何以书法为中国特有的传统？此一论断的关键在于厘清书写与书法、美术字与书法之间的关系。进而，书写何以独独在中国发展为一特有的书法传统？书法为书写的派生物，它起源于书写与口头传统的决裂。书写传统与口头传统的分野对应于字母系统与文字系统的分野，这个分野不仅仅是书写的价值、意义之分，更是人类理解宇宙、理解人生的思维方式之分。

　　从人类文字的起源而言，西亚、北非、南亚、中美洲和东亚是世界上最早产生文字体系的五大区域。西亚楔形文字、埃及圣书字、印度河谷文字、玛雅文字以及中国文字体系是世界最古老的五种文字体系。由于历史因素、地缘政治、书写载体等多种外在因素，楔形文字、埃及圣书字这两大体系最终都朝向拼音化、字母化的方向发展，其文字的特征逐渐湮没。内在原因是，这些文字在诞生之初即天然具有字母特性，在书写特定意义单位时以线性排列。换言之，即词语内部数个音符按照流线排列，而词与词之间并无明确界限。当然，苏美尔文字还不断被其他民族借用于书写埃兰语、阿卡德语、巴比伦语、亚述语、赫梯语、乌加里特语、波斯语等诸多民族语言，在不断被借用过程中，逐渐丧失了文字特征，最后蜕变成表音符号（类似于汉字与日本的假名）。据索绪尔语言学理论，文字体系被分为表意和表音两类，大致可对应于文字-字母体系。字母体系的书写仅记录语音，本身并无意义。此一理论，西方语言学家论之甚详，不赘。本篇主要关注点在于，文字体系与意义之间的联系。

　　文字本身并非纯粹记录语言，而有标识意义的功能。此一功能乃书写转换为书法的关键。汉人有缘声求义的方法（《释名》《说文》皆有此法），宋人推阐为“右文说”，强调声符和意义之间的关联，经清代朴学之扬弃而最终和西方语言学合流，成为语言研究尤其语源学研究的重要方法。依据谐声或者右文说的思想，一般从某声即有某义。西方语言学将字母视为毫无意义的符号，切断字形与意义的关联，纯重声音。汉字则不然，它重视字形的意义。汉字存在大量形声字，其“表意趋向比表音趋向要大”（赵平安：《新出简帛与古文字古文献研究》，商务印书馆，2009年）。这从侧面可以说明，汉字在传达意义功能方面，字形的功能相当重要。汉字、汉语互相阐明、互根互用，汉语意义依赖于两条途径，眼睛-大脑（观形探义）加耳朵-大脑（闻声会意）的双向模式。它与字母书写系统耳朵-大脑的单线路径不同。自柏拉图以降，西人将书写视为记忆的羁绊和障碍，导致文字被语言所吞没（饶宗颐：《符号、初文与字母：汉字树》，商务印书馆，1998年）苏美尔文字、埃及文字皆难免此厄。由于对书写符号的轻视，也导致其书写传统不能拓展出书法艺术。

　　域外文字与书写

　　书写载体、书写工具也是书法传统形成的条件。从乌鲁克二三期文化、捷姆迭特·那色文化所出土的经济泥版看来，苏美尔文字在起初亦多取物象（无论是陶筹压印还是直接摹绘），但何以发展为楔形文字呢？这主要源于其书写载体和书写工具。西亚人的文字是以芦苇笔压印于泥版之上。由于泥版的黏性，很难刻写曲线或者勾勒曲折的轮廓；芦苇笔笔头的形状，又使得其“书写”于泥版上的文字呈现出楔形或曰钉头特征。因为泥版黏度大，芦苇笔在其上划过时阻力大而滞涩，远不如压印来得痛快。因此楔形文字主要是压印而成。这个习惯不因载体的变化而改变，无论镂刻于金属载体、还是石制载体，皆保留压印特征；即便偶尔使用木板，也要在木板上打一层蜡油，以模仿泥版的功效。由于压印的习惯，故其笔锋角度无论怎样变化，呈现于楔形文字中的书写笔画仍不免单调，最基本的笔画仅有横、竖、斜三笔而已，偶尔亦用钩。职是之故，楔形文字与汉字笔画之丰富、笔势之多变不可同日而语。笔画单调、笔势简约，且以压印为主要呈现方式，这就无从谈论笔法；而笔法是书法之为书法的核心。楔形文字取压印方式，还有一个原因，这就是其文字起源的先天因素。关于楔形文字起源，有多种理论，而以美国学者丹尼斯·施曼特-贝瑟拉陶筹论最引人关注。陶筹充当了记录、计数等与农业或管理相关的功能，最初存储陶筹的手段有两种，即封球和垂饰。所谓封球，即以黏土做成中空的球状容器，将陶筹放置于其中，后又封上。所谓垂饰，则是实心的纺锤形的黏土块，中间有孔，使用时将陶筹穿成一串，进而系于垂饰之上。要言之，垂饰和封球的主要功用便是存储陶筹，而陶筹的功用又是为了管理物资。因此，为明了存储的陶筹数量，通常便会在封球和垂饰表面压印，压印的目的是确认封球内的数目，或者标记垂饰上的陶筹。这种为了明确陶筹数量的压印方式，既是文字的由来，也是印章之所起。压印方式有多种，要么用陶筹在封球上压上印记，要么以小木棍或者笔压印出符号，要么以拇指压印。当然，除压印之外，也有的直接将陶筹镶嵌在封球上，或者黏土干透之后再行刻画。然无论陶筹的印痕还是笔画的压印标记，都成为泥版文字的源头。（［美］丹尼斯·施曼特-贝瑟拉：《文字起源》，王乐洋译，商务印书馆2015年版）。故此，就楔形文字来说，压印方式而非书写方式更为本源。压印与书写方式，导致其最终不能发展为书法。

　　埃及与西亚不同，他们是擅长书写的民族。最早的埃及文字亦以契刻为大宗，比如阿拜多斯U-J墓骨签、金字塔铭文以及各类石棺铭文等，但埃及还有丰富的纸草文献。尽管如此，在埃及仍未发展出真正意义上的书法，何以故？因埃及人对待文字的态度是宗教性的、巫术性和神权性的。他们视文字为通神之具，比如有所谓尊式前置的表达，即表达神明或王室有关的符号通常放置于首位；有“去除法”，亦即蛇虺等怪物符号的肢体残损，以免危及国王或神明。他们强调真实性，视文字为有魔力之物，能对书写或刻绘对象施加实际影响（IanShaw著、颜海英译：《重构古埃及》，外语教学与研究出版社，2007年）。这种态度对书写意识的发展是个障碍。埃及文字有三种样式，圣书体、祭司体和民众体。祭司体实乃圣书体之速写，与后者无实质之异。至于民众体（或曰世俗体），与埃及圣书体文字之间的形象关联几乎看不出来，更似一种纯然的记号，其形式上的程式化、抽象化预示着与传统书写的决裂，鉴于复杂的民族、地域和历史因素，最终走向与拼音文字合流。故此，虽然埃及人有笔墨和纸草，终究未能发展出相对自由的书法精神，对文字的宗教心理束缚了其抒情性和个性的发扬，埃及书写仍处于前书法的状态中。

　　中美洲的玛雅文字的情况与埃及略同，一言以蔽之，即宗教观念或者说神权政治束缚了其发展。玛雅文字系统有圆点、直线、棒条、弧线、曲线、圆框和面等书写元素，字形亦非线性排列，取四角略有弧度的结构或鹅卵石状，这种做法类似于汉字之成方框。玛雅人也有类似于中国的毛笔和硬笔，前者由动物毛发做成，后者由芦苇制作。其书写工具、书写样式与华夏传统无别，但仍未发展为书法。因其书写取径为装饰性、美术性的，而非抒情的、写意的。玛雅书手不能轻易改变文字的整体框架，以保持文字的神秘性。至于印度河谷文字，则除印章之外，并无其他文字材料可资考察，故其书写意识更无从谈起。

　　书法意识与中华文化精神

　　世界最古老的文字中，唯华夏书写意识发展最早且最充分。就其原初而论，华夏压印、刻写与域外无殊。但华夏有唯笔软则奇怪生焉，有刀笔之辩，进而由此发展为刚柔之论，阴阳相济之说。西亚固有契刻习惯，但文字契刻模仿压印的楔形痕迹，有刀法而无笔法。埃及金字塔诸铭文用刀，追求与所形之物惟妙惟肖，亦属有刀无笔之例；埃及人书于纸草，芦苇笔纤维虽可析得极其细微，却终究不及毛笔，不能达到“奇怪生焉”之效。而有无笔法（举笔法而自然包括刀法），恰恰是是否诞生书法的核心。从刀笔之辩的观念看，笔法的传统自然可以追溯到久远的契刻传统。这个传统可远溯于贾湖刻符、双墩刻符、大汶口刻符，而海岱地区的丁公、龙虬庄陶书则可视为华夏书写意识产生甚早的坚确证据。这两件陶书已体现出草法意识。其中丁公陶文尤为精彩，其字形多为一笔或两笔而成，而运笔速度极快，其绞转勾连的笔意，令人联想到《急就章》《平复帖》《自叙帖》等汉唐草书名品的运笔。草法的出现是审美精神的一大飞跃，它应以井然整饬的书写为之前提。草书是建立在书写而非契刻的表达形式之上的：其流畅的运笔、自由的使转自以谙熟笔法为前提。大地湾遗址出土的彩书符号（安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物馆编著：《蚌埠双墩——新石器时代遗址发掘报告》，科学出版社，2008年），说明书写出现的历史并不比契刻为晚。与龙山文化同期的印度河谷、北非、西亚等域外文字，却大都以压印、雕镂、描画、范铸的形式存在，书写意识并未发展起来。书法的产生，不仅需要书写意识的发展，还应有可供书写的文字符号。双墩刻符中出现大量成组符号，允为世界范围内文字的第一次飞跃。（何崝：《中国文字起源研究》，巴蜀书社，2011年）。双墩刻符的结构手法有诸如象形、会意、指示等（徐大立：《蚌埠双墩遗址刻画符号简述》，《中原文物》2008年第三期），这表明华夏文字在滥觞期就有对书写手段的特殊追求；同时它数百名刻符的存在，也为书法创作提供了足够的符号。由此，可知书法在东亚大陆策源之早。

　　尽管西亚、北非等域外文字体系都有为数不菲的文字符号，但文字符号和书写意识的发展只是书法产生的必要条件，而非其充分条件。书法必须是书写意识和特定观念结合的产物。语言是存在之家，将人类与万物区分开来；文字则是斯文传统存在的方式，凸显出华夏特殊的文化精神。书法是理解中国人如何存在的、具有本源意义的表达样式。正是早期先民对于书写的态度奠定了书法与文字的共生关系，正是这种书法-文字的共生关系塑造了中国人的价值观。华夏思想体系是以文字而非字母记录的，汉字体系也是世界上唯一产生世界性影响思想经典的文字体系。这个体系是从“立象”开始的。

　　贾湖符号高度的、凝练的“尚象”特征为华夏书法的表达方式提供了重要原型，由贾湖为北辛文化、大汶口文化、龙山文化和岳石文化直至殷墟一脉相承。双墩、大地湾、半坡、良渚、石家河、陶寺等地的文字符号，皆可视为“制器尚象”的物象文字（蔡运章：《大汶口陶罍文字及其相关问题》，《山东师范大学学报》，2013年第二期）。“象”是理解文字-书法关系的钤键。张东荪谓西方思想以探究本质为要务，而中国思想则以探究象与象之间的关系为本（张东荪：《思想言语与文化》，《中国近代思想家文库·张东荪卷》，中国人民大学出版社，2015年）。中国书写在遂初便与取象一体共生。数以千计的刻符可证，立象以尽意为中国文字的基本架构依据，也是中国书法诞生的原始逻辑。

　　契刻、书写或曰刀笔传统在中国并非两个传统，而是同一传统的一体两面。契刻乃是以刻镂工具（剞劂，或刻刀）为笔的传统，与书写并无二致。工具不同，理念却通贯，这便是“书为心画”的艺术精神。此种精神与华夏先民的世界观息息相通。而“心画”云云连接的是“立象以尽意”的宇宙观和世界观，恰恰是取象（或曰立象）的书法精神、而非书写的形式和质料使中国书法成为华夏精神的代表。史前所出土书迹、画迹，尚意境重神韵而相对轻形似实乃一大特色，而以《六经》《二十四史》以及诸子、诗词所构成的庞大文教传统，是华夏“立象以尽意”思维方式最集中呈现。尽管刀笔传统从时间上早于“斯文”，然“斯文”却是刀笔传统的哲学根基。此一文教传统很早就奠定下“天道远，人事迩”“敬鬼神而远之”的基调，此种基调以反身自省、崇德尚礼、博爱笃学等人文精神为特征，其形诸文字虽不甚早，其策源却必然相当久远。华夏重“心画”“心法”“立象”以探天地之赜的文化精神，恰恰凝聚为书写-书法这一传统之上。

　　象、意为古典文化中的核心词。与象含义相通的有法、类、比、师、则（取“师法”之义）、似、如、拟、效、仿、若等等，要之侧重于物与物之间的关联、相通、相仿，从而以一种“道通为一”“道无往而不在”的态度观看天地万象，有效避免了主客、物我、现象本质之类的二元割裂，也就没有诸如“道成肉身”之类的灵魂纠缠。与意相通的词语则有心、志、理、道、性、则（取“法则”之义）、神等等，要之侧重于天地宇宙虽然万象纷陈，毕竟有所汇归，而这一汇归并非西方言路中的强使人同（例如基督教的非归上帝即入魔道），而是“攻乎异端斯害也已”又“一以贯之”的“大同”，持此博大的大同，乃有“无法之法”“不变之变”等宏通之论。象所“以通神明之德，以类万物之情”（《周易·系词下》）。“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。……《易》与天地准，故能弥纶天地之道，万事万物，当其自静而动，形迹为彰而象见矣。故道不可见，入求道而恍若有见者，皆其象也。”（章学诚著、叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年）。“立象以尽意”之“象”虽有“像”之训，但却与西方思想中的“图像”（picture、image、icon）有别。汉语“象”以虚灵恍惚为特征，与“物”互根互用，与“形”相辅相成；西语观念的“图像”（或图画）以复制为特征，它因倾向于写实性而根本不能脱离实际之物而单独存在。前者“惟恍惟惚”、若有若无，处于似与不似之间，也就孕育着无穷开显的可能性；而后者总有一个原型的、前形态的模本，图像仅仅是这个模本的复制和影写，它受这个原型、模本的支配，图像与原型之间乃是一种支配与被支配的、决定论的二元关系。这也就中国思想殊异于域外之故，也是华夏书法何以独特的根本原因所在。

　　（作者：李川，系中国社会科学院外国文学研究所副研究员）