宋末元初大书法家赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易。”中国书法技法由三个部分构成：笔法、结体和章法。笔法是最基础的部分，往往会影响结体和章法，因此，从古至今，笔法是一个被广泛讨论的话题。书法史的高峰在晋唐，此时名家辈出，人们把这个时期的经典笔法称为“晋唐笔法”。

　　宋以来的书法对晋唐古法更多是一种模仿性的传承，到明中后期走向了极致，显得机械、呆板，缺乏生机。明代末年，徐渭、傅山、王铎等人，率意而作、振臂创新，开创了全新的书法“尚态”模式，与晋唐风格迥然有别。清中期以来，碑学兴起，学习六朝碑版之风甚，以王羲之、王献之为代表的二王古法一脉似被抛诸脑后。学习北碑的风气流传至今。晋唐古法看起来被人们遗忘了，人们又开始重新“追寻”晋唐笔法。

自叙帖（局部） 怀素

　　运笔之法无一定之规

　　20世纪初，日本学者内藤湖南（1866—1934）到中国考察，与严复、罗振玉等有笔墨之交，他带来了古笔，即雀头、鸡距、柳叶笔等。严、罗等学者皆不擅长这类毛笔，加之当时北碑之风盛行，内藤湖南感叹：“中国无运笔之法己久，拨镫之解，悬腕执笔之法徒滋纷纷议论，而古法遂不复也。”他认为，从宋代米芾之后，晋唐笔法在中国就已经开始消失了。而日本“入木道”体系一直在传承，这是空海从中国学习到的晋唐古法，因此，内藤湖南得出结论：要学习晋唐古法，须由日本“入木道”入门。“入木道”是江户以前日本贵族间流传的书法技法学习体系，江户后，书法技法下沉至民间，书法始称“书道”。这种观点显然是错误的。

　　纵观中国书法史，从甲骨文、金文、战国秦汉简牍与碑刻到魏晋的名家经典书法、楼兰残纸、敦煌文书，再到唐宋以来的名家经典书法、碑刻书法、各类文书，书法技法的发展形态是多元的、复线的，这也就造就了书法笔法的多样性、丰富性。魏晋、隋唐书法笔法是中国书法多元发展过程中的结晶，这个时期的书法家高度提炼了各类技法，形成了成熟的行草书、楷书技法，流传后世，成为人们争相模仿的对象。晋唐古法是我国古代笔法的经典形态，但不是全部。比如，我们从战国秦汉简牍中看到的隶书、章草、小行草的书写形式，也可以说是古代笔法经典形态，但不见于晋唐间的经典名家书法。因此，我们须对古代经典笔法的外延进行重新框定，晋唐笔法只是古代笔法的一种典型形态，而不是唯一形态。

　　元明清的书法，发展形态也是多样的。例如明末徐渭、王铎、傅山这类“尚态”的书法，以大尺幅作品为主。大尺幅作品多以生宣、重墨为之，讲究的是厅堂观赏效果；而传统的小尺幅手卷、尺牍，多以绢帛或熟纸为之，讲究的是近距离把玩的趣味。明末以来的大尺幅作品，是在晋唐笔法基础上发展的结果，这类作品用笔动作夸张变形、抖动增多，墨色层次多元。实际上，越往后的作品，技法层次越加丰富，晋唐笔法不但没有消失，反而得到有效继承、深入发展。

　　清中期以来，碑学兴起，书法家们的兴趣开始转向学习六朝碑版，对传统以“二王系统”为代表的晋唐笔法有所忽视。内藤湖南对学习北碑之法多持批评态度，他认为：“浮慕六朝风之徒，亦徒然屑屑于碑本之形似，刻画太过。”学习北碑确实容易滑向雕琢之势，不过，北碑派书法对今天的书法审美产生了重要的影响。北碑能让我们看到六朝时期不同于二王一脉的书法技法，这完善了我们对于古代笔法的认知；北碑派书法中，也有一些书家融合二王的行草技术与碑派书法于一体，比如沈曾植、王遽常等，形成了新的书法技法形态，这也是对晋唐古法的传承与发展。

　　因此，中国书法史、书法笔法的发展形态是多样的、复线的，晋唐笔法只是古代笔法的一种形态，后世也在不断继承和发展晋唐笔法，不断创造出新的样式，推动书法艺术往前发展。

闲居赋（局部） 赵孟頫

　　“书如其人”的风骨气韵

　　书法的笔法包含执笔法和用笔法两个维度。不同的工具材料，执笔法和用笔法都会有差异。即使前述内藤湖南所说的雀头、鸡距、柳叶诸种笔确实是古代毛笔的样式，今人不会用，但不意味着我们不会古代经典笔法。这里面涉及对古代笔法尤其是晋唐笔法的理解。我们对古代技法、晋唐笔法的理解不能过于机械。晋唐笔法不是只有一种图式，不是只有写得像二王才算真正掌握晋唐笔法。

　　晋唐笔法起初确实是以二王为中心的一套技法准则，是古代经典书法技法的结晶。其用笔核心要点是有起、行、收等动作，中间包含提、按、顿、挫、圆转、方折等运笔技巧，保证绞转状态的中锋行笔，就算是侧锋切入也要即时改变笔锋的入纸状态，保证中锋行笔，让笔画变得饱满圆浑、力透纸背，即所谓入木三分。这套动作的有机配合，需要长久练习，才能到达理想效果。不过，动作幅度的大小、力量的变化，都会影响风格的生成。写小字，则运笔动作的变化不会那么剧烈，而写大字，则要寻找行笔过程中的强烈变化。不管写什么字体、什么字形，都需有上述这套规矩法则。只不过动作的轻重缓急在一呼一吸之间就会因差之毫厘而失之千里。唐人的笔法，其实与晋人之间也多有差异，晋人的运笔多隶意，强调方折古韵，而唐人的笔法多装饰味道，强调完整的技法运动。唐代书法前后也有巨大差异，比如虞世南、孙过庭、怀素、张旭的行草书，差别也很大。但他们都以中锋行笔，气血流畅，方折圆转，出入锋毫，无一笔不到位。

　　晋唐古代笔法，是一套基本的用笔规则，符合这套运笔规则，就意味着掌握了古法，写得像晋唐样式并不意味着就完全掌握了古法。日本的“入木道”是空海等人入唐学习的成果，但是后世对空海的字样亦步亦趋，虽然也传承有序，发展出区别于唐样书法的和样书法，但是过于局促，创新程度与中国是没法比的，这或许就影响到了内藤湖南关于书法技法传承脉络的判断，也影响到了他关于北派书法的判断。

　　所谓的晋唐古法，其实还有另外一层意涵，指向格调与审美趣味。因为格调与审美趣味往往会影响人们的技法选择，进而影响到笔法。晋人讲求风骨气韵、唐人讲求气度豪迈。宋代黄庭坚说：“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”清代刘熙载说：“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”这些论述都很有意义。胸中有文墨、胸中有丘壑，自然格调不俗、气韵不凡。在强调技术层面的同时，一定要透过技法去观看作品内含的格调与审美趣味。晋唐古法所蕴含的审美趣味，是我们要关注的。

十八学士图（局部） 刘松年

　　以“中正之笔”守正创新

　　清中期以前，书法技法是以晋唐笔法为核心的；清中期以后，碑派书法兴盛，这种笔法综合了甲骨文、金文、汉代碑刻的技法，杂糅了汉魏六朝碑刻的写法，这大大充实了我们的笔法体系。过去有人对北碑派写法存疑，但如果我们观察甲骨时代未刻朱迹、晋唐高昌墓砖等书写痕迹，就会发现，碑派的特殊写法确有其事，不完全是由镌刻导致的。

　　现在，又有大量的战国秦汉简牍、帛书面世，还有魏晋、隋唐的残纸、文书出土，我们将这些古代书写技法融入今天的创作，将在很大程度上扩大笔法的内涵、拓宽我们的审美视野。

　　取法于新材料，形成新的样式，并非意味着对晋唐古法的抛弃，相反，是在继承晋唐古法基础上进行创新。“笔墨当随时代”，笔墨技法是随时改变、因应革新的。只不过，我们要把握晋唐笔法的精髓，以晋唐的“中正之笔”守正创新。

　　（作者系曲阜师范大学美术学院副教授，本文系国家社科基金艺术学项目“孙过庭《书谱》在海外的传播与接受”〔20BF099〕阶段性成果）