关于文学发展中继承与革新关系的学说。中国古代关于文学发展规律的理论。

　　形成 “通变”一词，出自《易传》，《系辞》中多处讲到“通变”：“阖户谓之坤，辟户谓之乾。一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”“化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”“穷则变，变则通，通则久。”阴变为阳，阳变为阴，这是“变”；阴阳的往复交替，永无止息，就是“通”。《周易》是论变化之道的：“《易》之为书也不可远，为道也屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”(《系辞下》)但变中又有不变：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣。”(《系辞上》)一方面认为变革的意义十分重大：“天地革而四时成；汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时大矣哉!”(《革卦·彖辞》)一方面又认为道是永远不变的：“天地之道恒久而不已也。……日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道，而天下化成。”(《恒卦·彖辞》)因此汉儒归结易道兼有“变易”和“不易”之义。《易传》的通变观也包含了有常与无定相统一的思想。但汉代儒者注《易》对通变论的发明不多。及至魏王弼作《周易注》，大大丰富了通变论，形成了系统的辩证发展观。他在注文中阐发了通变观，并在《周易略例》中以《明爻通变》和《明卦适变通爻》两篇集中论述通变。他认为变生于不合，即由于事物的内在矛盾：“凡不合然后乃变生，变之所生，生于不合者也。”(《革卦注》)通是指事物和事物之问的交互作用，呈现出复杂性：“近不必比，远不必乖。同声相应，高下不必均也；同气相求，体质不必齐也。”(《明爻通变》)在一定条件下相反正可以相成。“睽而知其类，异而知其通，其唯明爻者乎!”(同上)懂得了爻变的道理，就不会把事物的复杂变化看得简单了。事物发展到极端就会向相反的方面转化：“至睽将合，至殊将通。”(《睽卦注》)一切事物都在变化，都是无常的：“用无常道，事无轨度，动静屈伸，唯变所适。”(《明卦适变通爻》)但王弼又吸收了老子“反者道之动”的观点，认为变化的趋向是复归：“复者，反本之谓也。天地以本为心者也。……天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无是其本矣。”(《复卦注》)这里，王弼提出了反本说，但他认为动最后复归于静。因此，王弼的辩证法没有贯彻到底，但他的通变论融汇了前人的思辩成果，是很有价值的。

　　首先将通变说引入文学理论的是刘勰。他运用通变观来解决文学的继承和创新问题，在《文心雕龙》中专列《通变》一篇。刘勰将文学作品分解为“体”和“数”两个方面：体指体裁、体制；数指方法、技巧。他认为：“设文之体有常，变文之数无方。”“凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”这就是说，“诗赋书记”这些文体的名称和写作原理是有所因袭，固定不变的，所以“有常”；而“文辞气力”这些方法、技巧的因素则是不断变化发展的，所以“无方”。正因为“名理有常”，所以“体必资于故实”，即在体制上需要依傍前人；正因为“通变无方”，所以“数必酌于新声”，即在方法上需要独具匠心。从《文心雕龙》全书来看，刘勰是非常重视创新的，然而《通变》强调的却是继承。这是因为他提出通变说的目的在于矫正文风，又认为文风讹滥的根本原因在于背离经典。他综述从上古到近世“九代”文学的发展历程，分为两截：黄唐至商周，由质而丽，是上升的趋势，楚汉至晋宋，由雅而讹，则是“弥近弥澹”，每况愈下，其症结在于“竞今疏古”，即只学近代，而不法远古，因而导致了“风味(昧)气衰”的结果。因此他提出“矫讹翻浅，还宗经诰”，正本清源还得继承儒家经典的传统。由此可见，刘勰的通变说．不同于南朝的萧子显的新变说，新变说只讲创新而不讲继承，通变说则主张继承和创新的统一，而且强调继承儒家经典。因此，通变说又接近于复古论。如清代纪昀评《通变》说：“盖当代之新声既无非滥调，则古人之旧式转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。”近代黄侃在《札记》中也说：“此篇大指，示人勿为循俗之文，宜反之于古。”刘勰汲取王弼的反本说，创造了一种理论：“青出于蓝，绛生于蓓，虽逾本色，不能复化。”“故练青濯绛，必归蓝蒨。”若求颜色的变化，必须回归蓝蒨的本色。他正是把复古当做创新的必由之路。通变说，由于受到“宗经”观念的局限，确实带有很大的保守性。但通变说毕竟不同于复古论，因为它重视“变”。既然用《易传》的思想做指导，就不能不突出“变”。此篇赞语中说得很鲜明：“文律运周，日新其业，变则其(可)久，通则不乏。”文学

　　没有创新，它的生命就无法延续下去，所以要求“趋时必果，乘机无怯”。这和复古派的论调是迥然相异的。通变说的全部见解概括为八个字：“望今制奇，参古定法”，表明刘勰的观点是折中的，要求在继承的基础上创新，原则上是正确的。

　　在刘勰以后，又有唐代皎然的通变说。他提出了“复变”的概念，见于《诗式·复古通变体》：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之手，亦诗人之造父也。……又复变二门，复忌太过，诗人呼为膏肓之疾，安可治也。……夫变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉!”复和变不是互不相容，而是相反相成的，皎然也是赞同继承和创新结合的，他认为一味复古就成了拟古的赝品，因此“复忌太过”，过分地复古是诗人的大病。相反地，“变”如果能臻于精微，即使过头一些，只要不失其正，仍然是可取的。可见皎然的通变说更倾向于创新。

　　影响和论争 刘勰的通变说，对后世影响较大。如唐代陈子昂的诗歌革新和韩、柳古文运动都是在复古的旗号下倡导创新。他的反本说也一再为后人所运用。如宋代的理学家朱熹，把诗歌的历史分为三等，即三个阶段，发展的趋向是变而愈下，“以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣”。因此，他认为要挽救偏离古法的颓势，就要回到诗歌的源头上去，以《三百篇》和《楚辞》为典范，树立“诗之根本准则”。(《答巩仲至》)南宋诗论家严羽，思想并不保守，但他惩于宋诗之失，也极力主张“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”(《沧浪诗话·诗辨》)。但这种论调也遭到反对，如金代的王若虚就针锋相对地加以驳斥：“近岁诸公，以作诗自名者甚众，然往往持论太高，开口辄以《三百篇》《十九首》为准，六朝而下，渐不满意，至宋人殆不齿矣。此固知本之说，然世间万变，皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎?”(《滹南诗话》)像这样的古今之争、复变之争，在历史上一再出现。明代的前后七子又一次高举起复古的旗帜。但前七子中何景明和李梦阳也不完全一致，何比较重视变通的一面，反对李的“刻意古范，铸形缩镆(模)，而独守尺寸”，而主张“领会神情，临景结构，不仿形迹”，并以佛家的达岸舍筏为喻(《与李空同论诗书》)。后七子的领袖王世贞又不同于李、何。他认为“自西京以还至今千余载，体日益广而格日益卑”，即体式愈来愈多样，而格调愈来愈卑下，所以救弊的方针应是：“返其始”以高其格，“尽其变”以广其体(《刘侍御集序》)。“返始”与“尽变”的统一就是王世贞的通变说。及公安派兴起，对复古论进行了全面的批判和反驳。其核心人物袁宏道以“法因于敝而成于过”(《雪涛阁集序》)来概括文学嬗变的规律。他发现文学始终是在矫弊正偏中前进的，在矫正了一种偏弊之后往往又会走向另一端，出现另一种偏弊，于是矫正新的偏弊又成为推进文学的动因。实际上这就是否定之否定的辩证运动。偏弊即文学的内在矛盾，正是矛盾导致了转化，也导致了发展，如果没有偏弊，达到了尽善尽美之境，文学也就停滞不前了。他又说：“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣证也。”(《序小修诗》)一代有一代之文学，各有其特点，不能以古今论优劣，所以他是不接受反本说的。

　　通变说在其历史的发展中，演化出各种不同的观点，但都可以从古代哲学的通变说中找到其思想渊源。