儒家关于文艺创作中个人才情与一般法度之间的关系的基本观点。其内容包括：注重法度而不忽视才情，要求在遵守根本原则的前提下发挥自己的才情，灵活运用各种具体方法，使才与法，即自由与必然统一。此即所谓“活法”，所谓“从心所欲不逾矩”。因为一般法度存在于前人的典范性作品之中，需学而得，故才与法的关系往往也就是才与学的关系。

　　经典依据 儒家经典尚未专门论及文艺创作问题，故亦未见有关才法关系的直接论述。但做人与作文有相通之处，儒家圣贤、尤其是孔子关于做人的某些言论却是后世儒者论述才法关系的理论依据。孔子论做人，注重名分与礼法，强调遵守规矩。诸如“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语·颜渊》)，“名不正则言不顺，言不顺则事不成”(《论语·子路》)等，都是要人循名守礼，不可放肆。但他又不是要人死守外在的礼仪规则，而是要求先内后外，即首先树立内在的道德精神，乃至把道德观念化为自己的情感和本性，然后自觉而自然地遵守道德规范。所谓“绘事后素”“人而不仁如礼何”(《论语·八佾》)即此意。“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者”，“其在宗庙、朝庭，便便言，唯谨尔”(《论语·乡党》)，即既合于礼节，又从容自在，就是典范。至如“大德不逾闲，小德出入可也”(《论语·子张》)的说法，更表现了孔子宽容的一面。孔子提倡的最高境界，便是“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)。这种处理个人自由与礼仪规范的关系的观点，就为处理文艺创作中才与法的关系定下了基调，尤其是“从心所欲不逾矩”的提法，几乎可以原封不动地移之为文艺创作的最高境界。孟子、苟子似都比孔子严厉。《孟子·离娄上》：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音。尧舜之道，不以仁政，不能平治天下。”这是直接涉及文艺的一段话，是强调规矩的严肃性的。《荀子·儒效》更云：“人无师法而知，则必为盗；勇，则必为贼。”“故有师法者，人之大宝也；无师法者，人之大殃也。”这些当然也都影响到儒家文艺思想的才法观。

　　发展过程 文德之辨 魏晋南北朝时期，随着文艺创作的兴盛，才与学的问题提到了文艺理论的议程。虽尚无专论这一问题的著作和文章(《文心雕龙》有《才略》篇，所论乃历代作家之才略，而非才与法或才与学之关系)，但刘勰的《文心雕龙》中有多篇涉及这一问题。如《体性》篇论“才”“气”“学”“习”云：“辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其匀。”“才”“气”近于才情，“体式”即属于法。又如《总术》篇论“才”“术”云：“才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉!”“若夫善奕之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。”“术”即是法，“晓术”即是学。所言大意皆强调才学相济、才法统一，既反对弃法任才，也反对捐才就法。持论平正而简略，问题尚未展开。

　　时至宋代，文坛上出现了第一次关于才与法的大讨论。先是苏轼论作诗，云：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”(《诗颂》)论作文，云：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不自知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”(《文说》)其任才使气、不拘于法之意甚明。黄庭坚随其后而与之争，故强调：“诗意无穷而人才有限，以有限之才追无穷之思，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”(惠洪：《冷斋夜话》)无非师法古人，以故为新。因此他屡屡教人：“凡作赋要须从宋玉、贾谊、相如、子云为师格，略依仿其步骤，乃有古风。”(《王直方诗话》)“予友王观复作诗有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳右规矩尔。”(《跋书柳子厚诗》)虽然他也并非以字剽句窃、死守法度为至境，还要求“不烦绳削而自合”(《题意可诗后》)，但对法度之强调确属前无古人。以他为首的江西诗派中人亦多操同调。黄庭坚与江西派之外，宋代道学家亦重法度。如朱熹云：“余尝以为天下万事皆有一定之法，学之者皆循序而渐进。……向后若能成就变化，固未易量；然变亦大是难事。果然变而不失其正，则纵横妙用何所不可；不幸一失其正，却反不若守古本旧法以终其身之为稳也。……呜呼!学者其毋惑于不烦绳削之说，而轻为放肆以自欺也哉！”(《跋病翁先生诗》)他批评苏轼之文“一直恁地说将去，初无布置”(《朱子语类》卷一百三十九)。在这场讨论中，江西派吕本中提出了著名的活法说，对后世产生了巨大影响：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者可以与语活法矣。谢元晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法也。”(《夏均父集序》)

　　明代发生了关于才与法的第二次大讨论。首先在前后七子内部，李梦阳认为：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之非自作之，实天生之也。”(《答周子书》)甚至提出：“今人摹临古帖，即太似不嫌，反日能书，何独至于文而欲自立一门户邪?”(《再与何氏书》)针对李梦阳的“临摹古帖”，何景明则提出了“舍筏达岸”：“空同子刻意古范，铸形缩镆(模)，而独守尺寸；仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”(《与李空同论诗书》)“佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”(《内篇》)后七子多依何景明之思路，王世贞进而提出“法不累气，才不累法”(《艺苑卮言》)，并云：“尚法则为法用，裁而伤乎气。达意则为意用，纵而舍其津筏。”“吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间矣。……此所谓相为用也。”(《五岳山房文稿序》)其次在唐宋派与前后七子之间进行了才与法的讨论。前后七子毕竟偏重法度，唐宋派则超于法度而注重精神。如唐顺之谓：“圣人以神明而达之于文，文人研精于文以窥神明之奥。其窥也有偏有全有小有大有驳有醇，而皆有得也，而神明未尝不在也。所谓法者，神明之变化也。”(《文编序》)故在他看来，“近时文说秦说汉、说班说马，多是呓语耳”(《与两湖书》)。最后在徐渭、李贽、公安派与前后七子及一切尊法派之间发生了才与法之争。唐宋派之所谓“神明”，虽是作家之精神，亦是圣贤之精神；故虽似抓住了根本，却尚未完全挣脱古法之羁绊。徐渭等则更进一步，提倡本一己之精神、才情自由创造。徐渭主张“出乎己而不由乎人”(《跋张东海草书千文卷后》)，批驳朱熹对苏轼的指责道：“极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已。朱老议论乃是盲者摸索，拗者品评，酷者苛断。”(《评朱子论东坡文》)李贽认为“苟童心常存”，“无一样创制体格文字而非文者”(《童心说》)，几乎将各种清规戒律扫荡一空：“若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”(《杂说》)公安派首领袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”(《叙小修诗》)，谓：“只要发人所不能发，句法、字法、调法一一从自己胸中流出，此真新奇也。”(《答李元善》)“格套可厌，习气难除，非真正英雄不能于此出手，所谓日日新、又日新者也。”(《又答梅客生》)至明末石涛，干脆提出了“我自用我法”的口号：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。”(《大涤子题画诗跋》卷一)“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗邪?宗我邪?一时捧腹日：我自用我法。”(同上)宋代的第一次大讨论大体上是经历了一个从无法到有法、到活法的过程，这次大讨论则是经历了一个从有法到活法、到无法的过程。

　　清代儒者淘洗前人之论，为才法关系问题做了总结。阐述较详者是叶燮。他以格律、声调、起、承、转、合之类为“死法”，以“神明之中，巧力之外”的“变化生心之法”为“活法”，云：“死法为定位，活法为虚名。虚名不可以为有，定位不可以为无。不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者心匠之变化，不可言也。”(《原诗·内篇下》)这显然是吕本中、后七子、唐宋派诸家的综合，即提倡以内在之精神灵活运用各种外在之格法。他之所谓“神明”亦还是合于圣贤之“神明”，故所谓“变化生心”也是有限度的：“惟叛于道、戾于经、乖于事理，则为反古之愚贱耳。苟于此数者无尤焉，此如治器然，切磋琢磨，屡治而益精，不可谓后此者不能有加乎其前也。”(《原诗·内篇上》)沈德潜亦云：“诗贵性情，亦须论法。杂乱易无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，如碛沙僧解《三体唐诗》之类，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”(《说诗晬语》卷上)此又适当吸收了苏轼之意，更显圆通灵活。整体说来，清代是个略重法度的时代。连上承袁宏道、以“性灵”论诗的袁枚亦谓：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我?……盂学孔子，孔学周公；三人文章，颇不相同。”(《续诗品·著我》)

　　要点与得失 纵观上述情况可以看出，儒家之所谓法，含根本原则与具体方法两方面：对于根本原则，儒家强调必须遵守，不能背离；对于具体方法，则主张以自己之才情灵活运用、踵事增华。故清儒之总结，首先是排除了袁宏道、石涛等“不拘格套”“我自用我法”的纯任一己之才情的观点，同时也批评了黄庭坚、李梦阳等“左准绳右规矩”“临摹古帖”的死守法度的观点。这既非无法，又非死法，而是活法。其基本精神，就是“从心所欲不逾矩”。这种观点注重学习前人经验、遵守根本原则，提倡在掌握规律、认识必然的前提下实现合规律性与合目的性的统一、必然与自由的统一，对于防止破坏文艺的客观规律的肆意妄为具有积极意义。但事物是不断发展的，某些原来的所谓根本原则也会发生变化，绝对地以“不逾矩”为限就会阻碍文艺的发展和作家才情的充分发挥，在文艺面临重大变革的历史时期尤其是这样。