我一九七六年读小学，一九八六年读大学，属典型改革开放一代。传统文化根基之弱，不问可知。幸所攻古典文学，未离藩篱，然真正入门，乃在吟诵之后。故边学边做边改错，常有所得，常有所愧，常幸迷途其未远，觉今是而昨非。常觉愧对吟友，以所言之浅且多误矣。然今日之言，乃无错乎？后日又当思今日之过矣。然待大彻大悟之后始言之乎？我后知后觉之人，恐永无此日矣。唯与众师友共思共论，或有希望。

　　我得之于师友之惠多矣！吾师赵敏俐教授多有殷殷教诲，前辈叶嘉莹先生、温金海先生、曾维范先生、华锋先生、王财贵先生、王世明先生、张鹏举先生等等不吝垂教，同道众多优秀教师往复讨论质疑，乃于吟诵及教育之事，渐次清晰。当下之言，自非确论，然比之昨日之言，应有所新。故为一段学习研究之总结，表述如下，而愿与诸位师友共论之。

　　吟诵是什么

　　现在很多人都在说“吟诵”，但其实大家口中的“吟诵”概念并不是完全一样的。大致说来，现在所谓的“吟诵”有广义和狭义之分，而其中又各有层次。要弄清这个问题，先得说说汉诗文的声音状态。

　　吟诵毕竟是汉诗文的一种声音，所以先得了解汉诗文有哪些种声音状态。

　　第一种，是创作状态，就是创作时作者心中或者口中的那个声音。汉诗文基本上是先吟后录的，即使上来就写，心中也是有声音的，修改时也是用声音的，那个声音是与口语不同的，这与今天写文章写小说写诗，主要看文字，声音是接近口语的，是大不相同的。此事我在《声音的意义》里已经说过，在此不赘述。创作状态的声音，一定是作者一个人的声音，生活情境下的声音，但是不一定没有乐器的声音，因为有的人是一上来就弹着琴创作的。

　　第二种，是诗文被表演时的声音，比如《诗经》很多本来是个人创作，后来被搜集整理加工，再用乐舞歌唱，此时的声音，就与创作时的声音不同了。 汉魏六朝乐府、某些唐绝、某些词、曲的情况也多类此。它的特点，还不在于歌舞伴奏，而在于表演，因为有时清唱也是一种表演。既云表演，就有表演的对象，而且这对象是不固定的，可以换很多人，其中主要是陌生人，而表演是对谁表演都一样的。

　　第三种，是阅读学习展示欣赏诗文时的声音，也就是“读书声”。它和第二种声音的区别在于对象不同。“读书声”的对象只有两种：一是自己，二是特定的对象。对象是自己，最好理解，就是自己读书学习时的声音，可以是心里的声音，也可以是口中的声音。特定的对象，就是某个特定的人或者某几个特定的人，不能是别人。比如，上学时老师读给学生听，学生读给老师听。又比如，作者读给赠诗的对象听，比如李白对岑夫子、丹丘生“与君歌一曲，请君为我倾耳听”，就是读《将进酒》给他们听；刘禹锡诗云：“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”就是白居易给刘禹锡吟诵自己的赠诗。这些诗虽然“歌”起来，但都是即席即兴的，没有伴奏没有伴舞，其对象就是赠诗的对象。这是展示自己的诗的情况。展示别人的诗的，如苏轼《前赤壁赋》：“诵明月之诗，歌窈窕之章。”此时尚无“洞箫倚歌而和之”。这些声音就和第一种创作时的声音比较接近了。但是也有差别。《关雎》在作者那里的声音和两千年后的苏轼口里的声音当然是有差别的了。不过，这第三种声音的目的之一，就是尽量接近第一种声音。

　　现在可以说“吟诵”的概念了。先说狭义的“吟诵”概念。

　　第一个，是古代的“吟诵”概念。李白说：“吟诵有所得，众神卫我形。”这是在说他自己读道经的状态。但是古代文献中“吟诵”一词并不多见，《四库全书》仅见139处，如：

　　江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。（《隋书》卷五十七）

　　国藩困南昌，遣将分屯要地，羽檄交驰，不废吟诵。（《清史稿》卷四百五十）

　　东坡守钱塘，功父过之，出诗一轴示东坡，先自吟诵，声振左右；既罢，谓坡曰：祥正此诗几分来？坡曰：十分来也。祥正惊喜问之，坡曰：七分来是读，三分来是诗，岂不十分也。（宋·魏庆之《诗人玉屑》卷十八）

　　此等词一再吟诵，辄沁入心脾，毕生不能忘。（清·况周颐《蕙风词话》卷二）

　　爱慕孟家贤小姐，时时吟诵这诗章。（清·陈端生《再生缘》第四十五回）

　　在这些地方，“吟诵”均指读诗文的状态，至于这状态是有曲调还是没有曲调，是有伴奏还是没有伴奏，是创作还是欣赏，却无定性。

　　“吟”的基本含义，是拖长腔，上古与“呻”相近，一般情况下是有曲调的。如《战国策·秦策二》：“今轸将为吴吟。”东汉高诱注“吟”为“歌吟”。《毛诗序》：“吟咏情性，以风其上。”唐代孔颖达疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。” 魏文帝《燕歌行》：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。” 唐宣宗《吊白居易》：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这些都明确标明了“吟”的音乐性。

　　“诵”原初是有曲调有节奏地吟唱的意思，《周礼·大司乐》：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”但是后世一般不用这个含义，而是用另外两个含义。一个是“背诵”，所谓“熟读成诵”，如明代张履祥《初学备忘》：“先令成诵，而徐以涵泳其意味，休之于心。”一个是没有曲调但有节奏有抑扬顿挫地读。《汉书·艺文志》：“《传》曰不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”

　　所以古代“吟诵”之意，大概涵盖了有曲调和没有曲调两种读的形式，因而在很多情况下可以理解为“读”的意思。

　　但是，“读”在古代有很多形式，除了“吟”和“诵”，还可以表述为“歌、唱、咏、叹、哦、念”等等，这些与“吟”和“诵”还是有一些区别的，比如“歌、唱”的音乐性更强，“吟”则相对弱一些，“念”则更弱，甚至比“诵”的节奏性都不如。不过，也有例外，在南方，一般把有曲调的吟咏就叫“念”。所以北方说“读书”，南方叫“念书”。

　　“读”的风格又有朗默、高低、缓急、恬苦、细漫等等之分，所以有朗读、朗吟、朗唱、朗咏，又有默读、默念、默吟、默咏，有高歌、高唱、高吟、高咏，又有低歌、低吟、低唱、低哦，如此等等。

　　因此，约略说来，“吟诵”可以代表“读”；细分起来，“吟诵”又是“吟”与“诵”之和，那么只是“读”的若干形式中的两种。

　　今日吟诵界乃至外界所言之“吟诵”，即狭义的吟诵，常见的就是这么三种：第一种是“读”的意思，第二种是“吟”和“诵”的意思，第三种，是专指“吟”。这第三种又经常称为“吟唱”，台湾吟诵界即是如此。

　　自西方读法传入，“读”的概念始乱。西方读法又自话剧传入，话剧需要大声，需要夸张，所以翻译家把那种形式译为“朗读”、“朗诵”，带个“朗”字。直至今日，中国的朗诵依然带有话剧腔，与真正西方的朗诵颇有不同。汉语的“读”的概念被搞乱了，如黄仲苏先生作《朗诵法》，原为大声吟诵之法，后人误以为今日所谓朗诵之法，所以大作无人问津。于是一班学者各造术语，有“吟诵、吟唱、吟咏、吟哦、吟诗、唱读、唱诵、声读、读唱”等等不一而足，以与西方“朗诵”相对，专指汉诗文的读法。而在民间，老先生们仍然沿用古老的说法。当我们去采录的时候，他们基本上都对“吟诵”一词反应冷淡，而都说“读”、“念”。我讲座常引叶嘉莹先生和南怀瑾先生的视频为证，两人一北一南，一说“读”一说“念”。

　　由此，我常说吟诵的定义是“汉诗文的传统读法”，或者叫“中国读书法”。这就是狭义的吟诵。这个狭义的概念，又分三种，一种是代称“读”即概括“读”的（姑称之为“狭义”），一种是“吟”加“诵”的（姑称之为“次狭义”），一种是专指“吟”的（姑称之为“最狭义”），一种比一种外延小。

　　狭义的“吟诵”之所以说它狭义，是因为它排除了诗文的创作状态和表演状态，仅指读书的状态，那么就把《诗经》、《九歌》、汉魏六朝乐府、宋词元曲的本原状态基本上排除在外了——这些作品基本上是表演出来的。那么吟诵就仅指读上述作品的状态了。但是读的目的之一不是要尽量接近原音吗？所以我觉得这样不太妥，由此就又给了吟诵另一个宽泛些的定义：汉诗文原来的声音形式。

　　这个大概可以算是“宽义”的吟诵吧。这样就把汉诗文的表演状态也包含了进去。像国风和乐府，基本上都是来自民间，然后被乐官整理加工。现在我们看到的文字，已经是适应了表演的形式，这里面有表演的信息了。比如《关雎》：“参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。”“采、友”押韵，“之”显然是乐官为了节奏整齐而后加上的。《江南》：“鱼戏莲叶间——鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”明明“南”字押韵，却换为“北”字结束，这里与汉乐府为宴享之乐，主人坐北朝南难道没有关系吗？宋词元曲就更不用说了。我觉得还是要重视这些表演形式，努力与古人相通。所以把表演状态和创作状态纳入“吟诵”的范畴是有必要的。也因为如此，我并不笼统地反对吟诵的表演，而只是反对读书时的表演化，对于宣传和能传达作品原意的表演，还是要着力研讨发明的。

　　再界定一下。“汉诗文”，指所有使用汉语创作的诗词文赋。这里不包括戏曲、小说等形式。戏曲属于广义吟诵，因为已经不太守吟诵规则，所以在此不算。小说近于口语，也不是吟诵。“原本”，指创作、表演、学习、欣赏等等一切情况。“声音形式”，不是“声音”。古代的声音我们是复原不了了，这里指的是其形式，也就是声音的特征、结构、规律等等。

　　当然，有人会说，这样会造成概念的混乱，最好另用一个词。我何尝不想！然而造新词一时无才思。还有一个更重要的原因，是我的思路的重点，并不在于表演还是自娱，更不在于音乐性高低，而是强调古今声音的差异。汉诗文在古代，无论是唱是诵，是表演是自修，其声音都有一定的规矩，也就是有相对固定的读法。现在，无论是唱是读，是演是学，都不管这些规矩了。我觉得这些规矩是最重要的。当下，首先是告诉大家有这些规矩，汉诗文不可乱念乱唱，这些规矩有涵义有功能，然后再说别的。将来随着吟诵的发展，那些吟诵内部的细分、功能与性质的层次，都会有人去研究，去阐述，去推广，那自然是更可欣慰的事情了。

　　还有更宽泛的定义，可称之为广义的“吟诵”，即指中国人唱歌的方式。这种说法在音乐界经常见到，比如“民歌”的定义：“即民间歌谣，属于民间文学的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。”民族音乐学经常会提到少数民族民歌是“吟诵的形式”等等。这里的“吟诵”，比较偏重指即兴、自由、无伴奏或少伴奏、音乐性弱或不固定，半唱半念或介于唱念之间等等的特征。

　　我对广义“吟诵”的定义是：汉族人的唱歌方式。这种唱歌的状态有很多，包括郊庙祭祀、雅乐大曲、诗文吟诵、戏曲曲艺、民歌民谣、儿歌童谣、唱经念咒、哭祭葬礼、叫卖吆喝、唱账唱名等等。这里有的自由有的有谱，有的宏大有的私密，看似截然不同，但是它们都大致遵守同样的规矩，比如：入短韵长、依字行腔、依义行调、虚字重长等等。而这些规矩，恰恰是今天的各种现代音乐形式都不遵守的。不遵守这些规矩，不是创新不是发展，而是刨了根丢了魂，让中国人从此不会唱歌。

　　中华民族五十六个民族，五十五个能歌善舞，只有一个什么都不会，就是汉族。用脚趾头想一想，这可能吗？谁是五十六个民族的核心？汉族人才是世界上最能歌善舞的！现在全都不会了，而且全忘了。什么是唱歌？唱歌就是自己的词自己的曲自己唱，现在就唱，当场就唱！自己的当下的感情，自己当下表达。现在，有几个人还会唱歌？现在不但不会唱歌，只会跟着机器“行丧”，而且唱歌就是作秀！想想古代的戏曲小说，中国人什么时候唱歌？感情最深的时候唱歌。现在谁恋爱到深处还唱歌啊？大学里看到男生抱着吉他去女生楼下唱歌——肯定是还没谈上啊！谈上了谁唱歌啊？唱歌，就是作秀、假装，这个观念已经深入人心。《孝经》：“移风易俗，莫善于乐。”音乐是最容易改变社会风气的。如今的中国音乐，就是作秀，这个给中国社会带来的危害，令人不寒而栗。

　　恢复中国传统的音乐，让人人重新学会唱歌，怎么想就怎么唱，只给自己唱，或者给特定的人唱，情到深处就唱，让乐为心声，君子坦荡荡，让乐为雅致，君子文质彬彬。唱自己的歌，让戏曲曲艺复活！让中国的流行音乐中国化、个人化、即兴化、真诚化，让作曲家消失，把音乐还给老百姓！这一切要从哪里开始？吟诵！只有吟诵，因为它是中国音乐之根，是中国音乐的旋律节奏意境品格的产生机制。等到这一批小学生会自己作词自己作曲自己唱，等他们长大了，还有现在的流行音乐吗？

　　从这一点出发，我提倡用吟诵的形式歌唱白话诗文，创作白话歌曲，占领流行歌曲市场！现在还有很多人不理解，没有关系，理解的人先做起来。

　　百年前，被“学堂乐歌”毁坏了的中国音乐，今天，我们要用新的“学堂乐歌”——吟诵，恢复起来。希望在孩子们身上。教育的力量是最强大的，最终决定大局的，一定是教育。

　　由此，我有这个广义的“吟诵”概念：汉族人唱歌的方式。也许也该起个新名，可是我才疏学浅，而且现在想强调吟诵的作用，所以暂时还是用“吟诵”这个名词。

　　现在吟诵界内部讨论的时候，对外宣传推广吟诵的时候，常有很多质疑和反驳，其中很大一部分，都是由于“吟诵”的概念不同造成的。比如：“吟诵最好用在读后放松一下的时候，读的时候还是朗读好。”这就是狭义吟诵中的最狭义的概念，即“吟唱”的意思。如果吟诵就是“读”，那又怎能在读的时候不吟诵呢？所以在讨论吟诵的时候，最好大家首先互相询问一下对方的“吟诵”，是狭义、宽义还是广义？

　　吟诵的外延：

　　最狭义：专指“吟”。

　　次狭义：吟咏和诵读。

　　狭义：中国传统读书法。

　　宽义：汉诗文本来的声音形式。

　　广义：汉族人原来的唱歌方式。

　　这五种“吟诵”，以后最好都各有名称，不相混淆。这个有待于吟诵专家们讨论达成共识。

　　我一直在宣讲推广的“吟诵”，是后三种：传统读书法、汉诗文原来的声音形式、汉族人原来的唱歌方式。这样三种，各因宣讲的对象、目的不同而异。这三种方式，都有相对一致的规矩，恰恰是今天不遵守的，而我最重视的就是这些规矩。