摘要  唐调吟诵在继承桐城派文章源出六经以及阴阳刚柔理论的基础上，发展出了具有文体差异的吟诵腔格和依照四象理论的排腔原则。唐调吟诵儒家十三经使用读经调，而儒家经典以外的其他文体的吟调则逐次从读经调中化用出来。唐调普遍具有的高、低腔的程式化旋律对应着四象理论高低缓急的运用，并且可以在各种腔格中进行依字行腔，如此唐调既保持了自身特有的旋律特征，又保持字声的准确性，达到了情感与字音的统一。

关键词  唐调吟诵；文体腔格；四象理论

作者  朱光磊，男，江苏苏州人，苏州大学政治与公共管理学院哲学系，副教授。

Musical characteristics and four style to the type of work from Tang’s chanting 

Zhu Guanglei 

Abstract   On the basis of inheriting the Tongcheng’s theory that all work from Six classics and all work including the style of yin, yang, strength and softness, Tang’s chanting developed musical characteristics to different type of literature and Composing principles in accordance with four style theory. Reading Confucian Thirteen Classics，it used the chanting of classics; Reading other work, it used the chanting of literature which was changed from chanting of classics. Tang’s chanting generally had high, low-level stylized melody corresponding to the four styles and it can sing by the character’s tune in the different musical characteristics. Therefore, Tang’s chanting not only maintained its own unique melody features but also maintained the accuracy of the character, achieving the unity of emotion and pronunciation.

Key words   Tang’s chanting；Musical characteristics to the type of literature； four styles to the type of literature

唐调以唐蔚芝先生而得名。先生姓唐，名文治，字颖侯，号蔚芝，别署茹经堂主，生于清同治四年（1865），卒于1954年，享年90岁。唐蔚芝先生一生跨越晚清、民国、共和国3个时代，是中国近代史上著名的政治家、教育家、经学家、吟诵家。

唐蔚芝先生早年从政，继而投身教育，曾先后担任上海高等实业学堂（上海交通大学前身）与无锡国专（今已并入苏州大学）的校长。唐先生办教育，以“正人心，救民命”为宗旨，其言“人生唯有廉节重，世界须凭骨气撑”，认为政治的改良在于教育，教育的根本在于道德。故唐先生在欧风美雨的思潮下，能够独屹江南一隅，以南宋朱晦庵（熹）夫子为木铎，大倡宋明性理之学，会通朱陆，兼采汉宋，重振泗洙之学于将坠，复开精一之门以永延。

吟诵为唐先生之读书法，其假教学之际必诵读之，群弟子蜂拥而效，诵歌不绝。唐门弟子来自五湖四海，毕业后又赴身大江南北，故唐调盛传燕北桂南，为吾中华吟诵第一调。唐调吟诵传自桐城吴挚甫，挚甫传自湘乡曾涤生（国藩），乃方望溪（苞）、刘海峰（大魁）、姚惜抱（鼐）一门之血脉，非唐先生光大，何能存亡继绝于今日？惟唐调似易实难，因文体、文气而异，内含因声求气之旨，虽音域不甚宽广，实可顿挫起伏，变化万千，如惊涛拍岸，层叠而生。初学者不知其义，仅仅摹其样貌，常常事倍功半，故本文以文体腔格与四象理论为论述核心，庶几可揭唐调吟诵之要义。

一、桐城派的文学理论

唐调吟诵的义理基础来自于桐城派，主要可以分为两个部分：一个部分是桐城派关于经文与古文的观点；另一个部分是桐城派关于文章阴阳刚柔的观点。这两个观点是桐城派文论的关键要素，唐蔚芝先生继之而将此观点用到诗文吟诵之中，从而赋予了唐调吟诵深厚的理论基础和渐进式的操作路径。

（一）经、古文的别异

依照经史子集的分类，经文是指先秦儒家的“六经”以及《论语》《孟子》。除此之外，先秦其他经典，如《老子》《庄子》《墨子》《荀子》《韩非子》等算作子类。《史记》《汉书》等属于史类。而唐宋八大家文属于集类。

在桐城派的理论中，经类、子类、史类、集类并不是并列关系。先秦的经类最为优越醇正，其他类别都出于经类。汉晋的文章不如先秦经类的文章，但仍有其开阔气象，到六朝则骈体绮丽之风盛行，文章格调每况愈下。幸而韩退之（愈）文起八代之衰，兴起古文运动，一扫文坛骈俪之风，重新回归先秦的文风。唐宋八大家的文章主要师法先秦经典，兼杂子类、史类与释氏，而呈现出多种风格。唐宋八大家之后，能继承其遗意者，唯明代归震川（有光）先生。桐城方望溪（苞）、刘海峰（大魁）、姚惜抱（鼐）3先生出，自归震川（有光）而返诸唐宋，自唐宋而返魏晋先秦，卒归之于六经。

在这样的叙事脉络中，确立了3个重要的观点。其一，给予儒家经典至尊的地位。儒家经典为圣贤所作，其人为后世人格之典范，其文亦为后世文章之典范。儒家经典达到完美的文道合一，后世一切文章皆从六经而出。其二，构筑文脉的传承统绪。从先秦孔、孟等儒家圣贤，演变为先秦两汉的诸子与史家，唯独韩退之能够继承其统绪，而开出唐宋八大家之盛况。八家之中，又以欧阳永叔为最。唐宋八大家之后，归震川得其文脉之正。震川之后，遂至桐城三祖。其三，揭示作文的工夫路径。凡学习作文者，先从桐城派文章入手，上溯归震川（有光）、唐宋八大家之文，旁涉子、史，最终归宗六经。

经文以先秦儒家经典为主，此绝无疑义。然而，何为古文？则尚待一番考察。韩退之振兴古文运动，以先秦两汉之散体文反对六朝之骈体文，故其作文以模仿先秦两汉之文为功。故对于韩退之而言，今文乃其所处时代骈体之文风，古文为先秦两汉之文风。儒家之经文亦可算作古文。而退之之后，退之所创继之文体，皆为古文。唐宋八大家、归震川（有光）、桐城三祖之文章亦为古文。如此，为了独尊儒家经典，则将先秦儒家经典从古文中划出，另外归入经文类，而其余散体文则为古文。方望溪（苞）《古文约选·序例》曰：“自魏晋以后，藻绘之文兴，至唐韩愈起八代之衰，然后学者以先秦盛汉辨理论事、质而不芜者为古文，盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”于是，经文成为古文的根源，古文成为经文之支流。

在桐城派的选本中，姚惜抱（鼐）撰《古文辞类纂》，其选文体例“不录子家，不载史传，春秋内外传之奏议不录，经文亦不录。……其所选录之文，自战国两汉以迄清代，其详略各有不同：于先秦西汉颇详，东汉三国至晋宋则递减，晋宋而下则尤略；于唐宋则尤详，于明独取归震川，于清则取方望溪、刘海峰二家。”其以为《六经》《论语》《孟子》是古文根源，不当与古文并列，故不录经文以示尊经。而史类义法精密，为古文正宗，但体制宏伟，不易割裂片段，故不录。而诸子之学，与儒家之道不同，不能用衍生于儒家之道的文章之法来规范，故亦不录。

此后，曾涤生（国藩）撰《经史百家杂钞》，则对姚惜抱之说有所开拓，其曰：“近世一二知文之士，纂录古文，不复上及六经，以云尊经也。然溯古文所以立名之始，乃由屏弃六朝骈俪之文，而返之于三代两汉，今舍经而降以相求，是犹言孝敬其父祖，而忘其高曾；言忠者，曰我家臣耳，焉敢知国，将可乎哉？余钞纂此编，每类必以六经冠其端，涓涓之水，以海为归，无所于让也。”曾涤生之文选，将姚惜抱不录之儒家经典、史家之文、以及诸子百家之文皆有录入。录入儒家经典，以示尊经，史家之文亦可为后世作文所取法，而诸子百家则亦有采撷得益之处。故姚氏精粹，而曾氏博大，虽然两家取舍似有不同，但其文章义法则一脉相承。

（二）文章的阴阳刚柔

文与道的关系历来是中国古代文论的重要主题。桐城姚姬传倡导“文道合一”之论，其言：“夫道有是非，而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。文字者，犹人之言语也；有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安得有定法哉！”在姚氏的文道论中，蕴含了文气以体道的思路。若将重点聚焦在文气上，则有阴阳刚柔之说，其言：“文章之原本乎天地，天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而闇幽，则必无与文者矣。”道体现在气的变化中。气的变化，在天为阴阳，在地为刚柔，在人为仁义。文章发乎人之性情，秉持天地之气，故亦可用天地之气的阴阳刚柔来称呼。

曾涤生（国藩）继承了姚氏的理论，其言：“吾尝取姚鼐姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者，气势浩瀚，阴柔者，韵味深美。浩瀚者，喷薄而出之，深美者，吞吐而出之。”在其所著《古文四象》中，则将文章分为太阴、少阴、太阳、少阳四类，并命之为太阴识度，少阴情韵，少阳趣味，太阳气势。通过此四类来把握文章的风格，从而体会作者作文之境界。

二、唐调吟诵的文体分类与腔格特征

唐蔚芝的文章理论受到曾涤生（国藩）很大的影响，其言：“文治少年读曾文正公书，未尝不匑匑翼翼，想见其为人。”此外，唐蔚芝曾经受到曾氏门下高足吴挚甫（汝纶）的文章教导。这些学习经历为唐蔚芝创造系统的唐调吟诵理论打下了基础。这种创造性的继承主要表现在两个方面，其一，唐蔚芝创造性地继承了桐城派一系经、古文别异的理论，并重新完善其文体分类，从而依此文体分类而创造不同的吟诵的腔格特征。其二，唐蔚芝创造性地继承了桐城派一系文章阴阳刚柔的理论，发明了读文“十六字诀”，并对吟诵的高低缓急确立了指导作用。以下就分别对此两方面作出分析。

（一）唐调的文体分类

唐蔚芝所编《国文阴阳刚柔大义》一书，其上编收录《周易》《尚书》《诗经》《礼记》《论语》《孟子》；中编收录《战国策》《庄子》；下编收录贾生（贾谊）、董生（仲舒）、司马长卿（相如）、贾君房（捐之）、司马子长（迁）、杨子云（雄）、刘子政（向）、班孟坚（固）、韩退之（愈）、欧阳永叔（修）的文章。观其体例，上编为儒家经典，中编为子类文章，下编为两汉与唐宋文。其在序言中说：“后之君子得吾言而深思之，由下编以遡中编，而至上编，则自有津梁之可逮。”

由此可见，唐蔚芝吸收了曾涤生（国藩）兼取子类、史类的做法；也吸收了姚惜抱（鼐）一脉相承的作文体道的工夫路径。如此，则推高儒家经典的地位，将儒家经典作为一切文章的本源。需要说明的是，在桐城派的叙述中，《六经》《论语》《孟子》皆于孔、孟有直接关系，属于经。但春秋三传则为孔门后人对《春秋》经的注解，与孔、孟没有直接关系，故方望溪（苞）言：“盖古文所从来远矣，《六经》《语》《孟》其根源也，得其支流而义法最精者，莫如《左传》《史记》。”在方氏的理解中，《左传》《史记》都算是获得经文义法最精的古文，但不算经文。但从唐蔚芝现存吟诵录音来看，《左传·吕相绝秦》《诗经》五首之吟诵风格类似，且与其余文章（包含《史记·屈原列传》）的吟诵风格迥异，而唐门弟子陈以鸿、萧善芗以上古读经调称之。由此可知，唐蔚芝将《左传》列为经文，《史记》列为古文。我们甚至可以进一步推测，儒家十三经皆属经文，需要以读经调来吟诵之。

（二）唐调的腔格特征

唐调吟诵腔格具有3类特征：其一，尊儒经以明本源；其二，别文体以异吟调；其三，化吟调以示流变。

1.尊儒经以明本源

唐调吟诵需要严格区分经文与经文之外的其他诗文。经文是指儒家的十三经，需要专门用读经调来吟诵。

唐调读经调改造自流传于江南的读书调，其主要旋律是53 56，661 3 5，112 665 3三段，无所谓高腔与低腔。唐蔚芝在江南读书调的原来基础上增加一个高腔11 332 11，如此，除了112 665 3为尾腔之外，原来的旋律53 56，661 3 5就成为低腔，于是就打造了高腔与低腔。虽然貌似改动并不大，但却完全将江南吟诵调的内涵做了极大的转变。一种吟调有高低两个腔，是为了与文章阴阳刚柔的四象理论配套，阳刚文多用高腔，阴柔文多用低腔。这种高低腔并存的局面，促使吟者能够自由变化声腔之高低来体悟文章的四象之美。

观现存的唐蔚芝《左传·吕相绝秦》与《诗经》五首的录音，则都是读经调的风格。《诗经》是韵文，以四句为正格：

第一句是661 3 5，属于低腔。

第二句重复第一句，也是661 3 5，属于低腔。

第三句声音上抛，为223 1 1，其实可以视作是661 35往上移两个音程略作修改而成，属于高腔。

第四句是223 16 5，是223 1 1最后两个音下滑而成，属于尾腔。

《左传·吕相绝秦》是散文，字句长短不一，但其所具四种基本腔格，则与《诗经》腔格一致：

其一，53 56 此与诗经吟诵调一样，都以3 5 为主干音，主要起勾连前后，以及起句时所用，属于低腔。

其二，11 66 此腔格下移两个音程，即是66 55与诗经吟诵调661 3 5十分类似，属于低腔。

其三，11 332 11此与诗经吟诵调223 1 1类似，属于高腔。

其四，112 665 3 此腔格上移一个音程，就是诗经吟诵调的尾腔223 16 5，属于尾腔。

吟诵时，每一句群，由低腔起，逐渐高昂，中间可以上下往复，最后以尾腔结束。

江南读书调无论经文、古文以及各类文体，皆套用一个调子来吟诵。唐蔚芝独将此江南读书调发展为唐调读经调，则专门用来吟诵儒家十三经。

2.别文体以异吟调

唐调读经调之外，遂有诗与文两条线索。从诗这条线索来看，以《诗经》的读经调为发端，依次演变为骚体的吟调，古风的吟调，词牌的吟调，曲牌的吟唱（曲牌已有曲谱，故依照曲谱吟唱，非为吟诵。）从文这条线索来看，以《左传·吕相绝秦》的读经调为发端，而演变为吟诵古文的读文调。

①骚体的吟诵腔格

唐调骚体吟诵调的正格是四句：

第一句是66 61 3 5，属于低腔。

第二句重复第一句，也是66 61 3 5，属于低腔。

第三句声音上抛，22 22 231，属于高腔。

第四句是66 61 3 5，或者 66 61 26 1，属于尾腔。

②古风的吟诵腔格

唐调七言古风吟诵调的正格是两个“四句”，第一个“四句”，韵为仄声韵或在首句的情况：

第一句是66 65 665 6，属于低腔。

第二句重复上句，66 65 665 6，属于低腔。

第三句是，112 332 112 1，属于高腔。

第四句是66 66 61 13 5，属于尾腔。

第二个“四句”，韵为平声韵的情况：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，前者有曲折跌宕之感，后者有一泻千里之感，可应文意灵活运用。这与第一个“四句”首句相比，音高拔高，更富有变化，属于高腔。

第二句是32 35 332 16，是对第一句的化用，只是最后一个音下滑，从而可以与第三句的6勾连起来，属于高腔。

第三句是61 16 61 63，属于低腔。

第四句是61 16 6 12 665 3，前半部分承接第三句，属于尾腔。

③词牌的吟诵腔格

词牌又称长短句，没有四句的规律出现。故词牌的吟诵，没有规整的腔格。大体上，有一个低腔，一个高腔。

低腔以 35 两音为主干，并依照字声自由行腔，其所套吟处多不在韵脚的句段上。起句多用低音，以3开始，在句段结尾处末字，亦多数落在3上，也有落在5以及其他音上的，但不多。

高腔以 61 665 3为主旋律，此高腔套用在韵脚的句段中，亦可视为尾腔。可以根据字数多寡，在字数较多的时候，依照前面几个字的字声，在此旋律前再添加3或者5。吟诵时，在每一韵句中，以低腔起，中间略加上下往复，最后以尾腔结束。

④曲牌的吟唱腔格

曲牌若无曲谱，则可以依照词牌的规律进行套吟；若有曲谱，则可以依照曲谱进行吟唱。

⑤古文的吟诵腔格

读文调有以下4种基本腔格：

其一，55 55 或者 55 66，属于低腔。

其二，22 22 或者 22 32，属于高腔。

其三，55 22，此为低腔、高腔之间的勾连。

其四，21 61 5，此为尾腔，最具唐调特色。

此外，尚有21 61，此为尾腔的不完整结构，可以用在句段中进行承接，也可以用在句群中进行承接。

读文调包含高腔、低腔、尾腔3种程式结构。但这3种程式都可以灵活运动，高腔可以变化，低腔也可以变化，尾腔也可以完全展开，也可以不完全展开，可以一字一音，也可以一字多音，也可以多字一音。其中，各腔之间的衔接上，又颇为灵活。前一腔结束，可为一顿。一顿之后，则可以千变万化，皆由文章的具体涵义而定，没有定式。

3.化吟调以示流变

唐调不但因着不同文体有不同的吟调，而且其不同的吟调之间还具有逐层演化的关系。从诗这条线索来看，骚体、古风、词牌的吟诵腔格皆从诗经的吟诵腔格中演化而来；从文这条线索来看，古文的吟诵腔格则从经文的吟诵腔格中演化而来。

①骚体吟诵腔格的演化

第一句66 61 3 5，是由诗经吟诵调 661 3 5增加6化过来的。

第二句重复第一句，也是66 61 3 5，是由诗经吟诵调661 3 5增加6化过来的。

第三句是22 22 231，是由诗经吟诵调 223 1 1化过来的。

第四句是66 61 3 5，或者 66 61 26 1，其中，61是35上移两个音程，是由诗经吟诵调661 3 5化过来的。

②古风吟诵腔格的演化

唐调七言古风吟诵调的正格是两个“四句”，在第一个“四句”中：

第一句是66 65 665 6，从骚体吟诵调66 61 3 5化用而来。

第二句重复上句，66 65 665 6，也从骚体吟诵调66 61 3 5化用而来。

第三句是112 332 112 1，从骚体诗吟诵调22 22 231化用而来。

第四句是66 65 665 6，从骚体吟诵调66 61 3 5化用而来。

在第二个“四句”中：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，从骚体诗吟诵调22 22 231化用而来，只是变化较大，轻易看不出来。

第二句是32 35 332 16，是对第一句的模拟，只是最后一个音下滑，从而可以与第三句的6勾连起来。

第三句是61 16 61 63，从骚体吟诵调66 61 3 5化用而来，去掉了5。

第四句是61 16 6 12 665 3，前半部分承接第三句，后半部分从诗经吟诵调223 16 5下移一个音程，化用而来。

③词牌吟诵腔格的演化

低腔以 35 两音为主干，可以视作截用诗经吟诵调 661 3 5 中的3 5 而来，与读经调53 56同类。

高腔以 61 665 3，是诗经吟诵调正格第四句223 16 5下移一个音程而得来，或者说，与读经调的尾腔1 12 665 3同类。

④曲牌吟唱腔格的演化

曲牌若无曲谱，则可以依照词牌的规律进行套吟，故其演化特征如词牌；若有曲谱，则依照曲谱进行吟唱，则无所谓演化特征。

⑤古文吟诵腔格的演化

其一，55 55 或者 55 66，此为读经调53 56 所化出。

其二，22 22 或者 22 32，此为读经调11 332 11 所化出。

其三，55 22，此为低腔、高腔之间的勾连。

其四，21 61 5，此尾腔前半部分21 6为诵经调65 3上移两个音程所化出，后半部分1 5为唐蔚芝结合江南民间音乐的旋律所创造，从而更加增强表现力。

三、唐调吟诵的四象理论与排腔原则 

吟诵的声腔根本上有两个来源，一个是字，一个是情。字是字声，即汉字四声阴阳；情是情感，从吟诵者对文义的理解中得来。从字声上看，吟调需要遵守字声的调值，这是一条较为客观的规则；从情感上看，吟调可以根据吟诵者的理解而自由变化，这是一条较为主观的规则。但是，这种主观也不是完全随意的，需要符合人的普遍的情感表达方式。因此，在长期的吟诵实践历程中，表达情感的声腔会逐渐程式化而成为某种特有的吟调。这些吟调不但能够表达相应的情感，而且旋律也更加优美。于是，主观的情感表达反而转变成客观的吟调。依照吟调来吟诵所谓套调，依照字声来吟诵所谓歌字，套调是客观性的，歌字也是客观性的，当两种客观性不一致时，就产生了套调与歌字的矛盾。这个矛盾在各派吟诵里都或多或少存在，但是只有唐调吟诵可以较好地解决这个矛盾。以下，分别从四象理论与排腔原则两个方面进行阐释。

（一）唐调的四象理论

四象理论的源头是《易传》“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”，又曰：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义”，姚惜抱（鼐）与曾涤生（国藩）以之来论文章之气韵。盖文章出于人心，通于人性，人性即天理。故天地之阴阳刚柔即可为文章之阴阳刚柔。唐蔚芝继承了姚、曾二人的学说，其言：“国文阴阳刚柔之说，创于姚姫传先生。……继其说而大昌之者为曾涤生先生。曾先生选《古文四象》，分太阳、太阴、少阳、少阴四种。以气势属太阳，识度属太阴，趣味属少阳，情韵属少阴。”

唐蔚芝在前人的基础上发展了四象理论，认为四象理论不仅仅是论述文章的气韵，更是开启读文悟道的工夫论门径。其主要贡献体现在两个方面：其一，解释了文道相联的辩证关系；其二，阐明了由声返道的工夫路径。

（1）文道相联的辩证关系

唐蔚芝评述圣人之性与其应物之迹，其曰：“古之圣人阴阳刚柔悉合乎中，故其庆赏刑罚，各得其正；后世儒家能养之于喜怒哀乐未发之前，故其阴阳刚柔足以顺万事而无情，斯皆不必言文而实无在非文。顾艺林之士，识有浅深，则不得不就迹象以求之。”

圣人之性情，其未发能够得乎中，其已发能够致乎和。圣人的心境与其所处的场境是相应的，阴阳刚柔都能由着不同的心境和场境而呈现出相应的面貌。“匹夫开于道而壮士为之冲冠，嫠妇泣于舟而文士为之怨诉，故随时、随地、随象、随景，而阴阳刚柔分焉。因性、因情、因感、因遇，而阴阳刚柔又分焉。”这些相应的心境和场境只是一种迹象。这些迹象或者偏于阳刚，或者偏于阴柔，但是都是因着万物本身之不齐而相应其不齐产生的变化。对于圣人而言，他虽然顺遂万物而表现出偏阴偏阳的迹象，但仅仅是顺着万物之差异性而表现出差异性，其心性之中则不会被迹象所牵引，不会有情执之滞。在圣人这样的状态中，他若将此状态用文字记载下来，就是杰出的文章；他若不写文章，则写文章背后的精神也已经被他掌握了，故曰“不必言文而实无在非文”。

但是，对于后来学人言，则难以有圣人的境界，他们为了达到圣人“阴阳刚柔足以顺万事而无情”的状态，则需要从迹象上探求。但是，这种探求不能一味地模仿圣人的迹象，如果一味地模仿，就变成“执万事而有情”。故学人需要明白圣人作文之迹象是因着其一心之自然变化而来，故后学者也要从迹象返求本源之心。

学人倘若“执万事而有情”，则会不得其正，于是正好通过吟诵文章的偏执来觉察内中的问题，从而方便对症下药。“因乎人心，以命乎天籁；因乎情性，以达乎声音。因乎声之激烈也，而矫其气质之刚；因乎声之怠缓也，而矫其气质之柔。由是品行文章，交修并进，始条理者所以成智，终条理者所以成圣，即以为淑人心、端风俗之具可矣。”人心与天籁相通，人心之根本即是性，性发而为情，情表现为声音。人心若不得其正，则声音会有偏执，或激烈、或怠缓。学人就要从情执之激烈看出自身禀赋中刚性太多而作出纠偏，从情执之怠缓看出自身禀赋中柔性太多而作出纠偏。这种，通过声音来纠偏，变换自己的气质，从而得其中正。

学人要真正能够“顺万事而无情”，则必然求之内心之本然状态。唐蔚芝言：“然惟其有阴阳刚柔之质，原于一心，故读古人之文，亦辨其为阴阳刚柔，而其自为文，亦必有阴阳刚柔之可分，斯皆发于一心之自然，固不必以高下论也。”如若真能返诸一心，化顺万物，则因其阳刚之境况而成阳刚之文，因其阴柔之境况而成阴柔之文，则阴柔之文与阳刚之文各得其是，无所谓偏执，亦无所谓高下之分。

（2）由声返道的工夫路径

道落实在人上，为人之性理，人之性理藉由心灵而发动为情气，情气载于文字为文章，动乎口耳为声音。道是理，文字与声音是气。文道合一，就是用文章体现天道，在哲学上说，就是气的运动要呈现出理。同样，也可以用声音体现天道，也是气的运动呈现出理。但是，气与文字、音节还有差异。刘海峰言：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之跡也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”气有神韵而不可见不可闻，音节可闻而不可见，文字可见而不可闻。吟诵之道，即由文字声音而调适上遂至神气，再由神气而返诸性理天道。此理论为因声求气（包含了因气求道）。

唐蔚芝发挥了因声求气的理论，其论读文有十六字诀，但表述前后有别。在《读文法（国学丛刊讲稿）》（1935）中为“神中有情，情中有神，神喻于气，气行于神”，在《唐蔚芝先生读文灌音唱片说明书》（1948）中为“气生于情，情宣于气，气合于神，神传于情。”在两种表述中，唐蔚芝都论述了神、情、气三者的关系。神是性理神妙不测之意，在吟诵上指人的精神；情是心之已发的具体状态，在吟诵上指人的情感；气是承载一切的原材质，在吟诵上指人的气息。

在第一种表述中，“神中有情，情中有神”阐明了“情—神”的关联，即精神与情感的互蕴关系。“神喻于气，气行于神”阐明了“神-气”的关联，即精神操纵气息，并在气息中表现自身。第一种表述的缺点是，没有阐明“情—气”的关联，这种不足在第二种表述中得以弥补。

在第二种表述中，“气生于情”指气息被情感所带动，“情宣于气”指情感在气息上宣扬出来。这两句阐明了“情—气”的关联。“气合于神”指气息要符合精神的指引，“神传于情”指精神通过情感传达出来。在此表述中，神最为根本，统摄情与气。神去推动情的发展，而气不断为神的推动提供保障。情的发展表现于气上，气被情带动而运作。第二种表述阐明神、情、气三者两两之间的辩证关系，比第一种表述更为精确。

成功的吟诵应该做好精神的指引、情感的发动、气息的充备等工作，并协调好精神、情感、气息三者之间的关系。由吟诵者自己的情感与气息去体会文章作者情感与气息的互动，从而进一步体会文章作者的精神，以及其“顺万物而无情”的高妙境界。

（二）唐调的排腔原则

唐调吟诵的排腔原则是字声安排与四象理论相配，既能体现阴阳刚柔的变化，又能体现出字声的平上去入，使听者听其声能够知其义，通其情。故唐调吟诵是依字行腔与以情带腔的结合。

1.四象理论与以情带腔

《唐蔚芝先生读文灌音片说明书》论读文法曰：“大抵气势之文，急读极急读，而其音高；识度文，缓读极缓读，而其音低；趣味、情韵文，平读，而其音平。然情韵文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”这段话将气的四象与声音的高低疾缓配合起来。四象理论包含了对情感最为抽象的概括，故四象理论也可以看作是以情带腔的指导原则。

气势之文是太阳文，音高而急；识度之文是太阴文，音低而缓。趣味之文是少阳文，情韵之文是少阴文，唐蔚芝虽说是平读，但若细推其意，则少阳文较之少阴文来得高而急，但高而急不若太阳文，少阴文较之少阳文来得低而缓，但低而缓不若太阴文。四象只是对每篇文章大致的分类，每篇文章的段落中又有偏阳偏阴的，则低中有高，缓中有急，或者高中有低，急中有缓。

在唐调的吟诵腔格中，无论何种文体，大都有高腔与低腔两类。低腔以5 6为主，高腔以2 3为主，其音的跨度大概属于未经声乐训练的人自然说话的音域。前者是低声的说话，后者是高声的说话。如果再配上急缓，就可以有高而急，高而缓，低而急，低而缓四种。如果是太阳文，则以高而急的声腔为多，若其中有高而缓者，则在此宣情有所强调；如果是太阴文，则以低而缓的声腔为多，若其中有低而急者，则在此叙理有所急迫；若是少阳文、少阴文，则在前两者之间，起伏不似前两者大。

2.四声阴阳与依字行腔

如果吟诵唐调仅仅依照其55 56 22 32 去套，则很容易吟得倒字。一个字吟腔和一个字的字腔不合，就会让听者听不出吟的是什么字。要做到不倒字，就需要依照字声来进行吟诵。唐调既然已经具有自身特征的旋律，如何能在保证其既有旋律的基础上，又不被套调所限，而吟出每个字声呢？这里限于篇幅，仅仅以唐调读文调的普通话吟诵为例来探讨此问题。由于普通话只有四个声调、且流传最为广泛，而其他南方方言可多达八个声调，变调情况复杂，且适用区域少，故此处以普通话为例来说明，显得较为简洁。其他方言的唐调吟诵可以依此方法类推，唐调其他吟调也可以依此方法类推。

在汉语普通话里，只有阴平、阳平、上、去四个声调。为了使吟诵更具有韵味，笔者建议在吟诵入声字时，不要依照普通话里入派三声，而是仍旧保留入声的短促声。如果我们将平时普通话说话的音域划为五个等分，那么四个声调的调值走向大致如下：

阴平55；阳平35；上声214；去声51

如果增加入声的话，则阴入5；阳入3

上述是单个字的调值，如果两个字联接成一个词，则前后字的调值会有变化，所谓变调。这种变调在南方方言中比较复杂，但在普通话里则相对简单。主要需要注意的是两个上声相连，第一个上声的调值会变成35，第二个上声的调值仍旧不变为214，比如“酒鬼”“走狗”“挡板”等。

但吟诵毕竟不是念字，不需要将每个字的调值都吟完整，（如果将每个字的字声吟诵完整，反而单调刻板，声腔被限制在字声之中，不具有艺术性）而是要将每个字的主干字音抓出即可。如果单独就一个字抓主干音，则这个字会显的模糊，很容易与其他的字混淆。抓主干音主要在两个字的相互关系上来体现。以下，就依照排序逐个考察。

①阴平为首的字组

阴平+阴平：两个同样高的音，或者前高后低，此高低属于平直语调的正常下滑

阴平+阳平：前高后低

阴平+上声：前高后低

阴平+去声：前高后低

②阳平为首的字组

阳平+阴平：前低后高

阳平+阳平：前后均高，或者前低后高

阳平+上声：前后均低

阳平+去声：前后均低，或者前高后低

③上声为首的字组

表1  腔格程式表

上声+阴平：前低后高

上声+阳平：前低后高

上声+上声：需要变调，前高后低

上声+去声：前低后高

④去声为首的字组

去声+阴平：前后均高，前字加下滑腔

去声+阳平：前高后低

去声+上声：前高后低

去声+去声：前高后低

如果要吟出入声字，则阴入仿照阴平但需出口即断，或出口即断、断后再续；阳入仿照阳平但需出口即断，或出口即断、断后再续。此断处，可以空出半个字的音长，或者用休止来填补，或者用前字字音延长来填补，或者用后字字音向前紧凑来填补。

上述方法是抓取主干音。吟诵者还需要在抓取主干音的基础上进行润腔，比如加上滑音、下滑音，拖长韵母的音长以增加余韵等。

在唐调吟诵中，需要综合考虑字音的调值和唐调特有旋律。我们可以获得以下对应的腔格程式表（表1）。

至于尾腔 21 615，可以省略为 216，或者2161，可以多字配一音，也可以一字配多音。如果以21 615为例，可以有如下四类：

若句末字为阴平，阴平字可配21（属平直音自然下滑），615为润腔；或者可配5。

若句末字为阳平，阳平字可配61，5为润腔。

若句末字为上声，上声字可配6，15为润腔；或者可配5。

若句末字为去声，去声字可配21，61 5为润腔；或者可配15。

如此，句末字的字声与唐调腔格皆可对应，唯有句末倒数第二字、第三字可能套在尾腔上会有倒字，这是需要加滑音来作准字声。当然，如果实在有少数倒字，在不影响文意的前提下，也是可以允许的。

从上述的分析来看，唐调的四象理论，往上说可以相接天地清明之气，与道体相一贯；往下说则是人相应于某种场境情感的表达。在往下说的层面上，则是对人的基础情感的4个方面的概括。可以说，四象理论是唐调吟诵程式之所以成立的基础。在此基础上，高、低腔及其轻重缓急的确立才有其情感性与本体性的意义。此外，唐调在高、低腔的内部，又可以依照字声来进行吟诵，故虽然套调，仍旧可以依字行腔来歌字。于是，字与情在吟诵中就可以紧密地联系在一起。

四、小结

综上所述，唐调吟诵继承了桐城派的文章源出六经的理论而将之用在吟诵上，推尊读经调，其他文体皆从读经调中化用而生。唐调吟诵继承了桐城派的文章阴阳刚柔的理论而将之用在吟诵上，创造了高、低腔来演绎高低急缓的文章气韵，同时分别在高腔、低腔、尾腔中依字行腔来定准字声。唐调吟诵承载着深厚的历史文化积淀，具有独立完整的理论系统，兼备了依字行腔和套调行腔的两方优点，是儒家诗教、乐教的现代发展。