摘要  吟诵是中国传统的唱歌方式，中国历代文人诗词文赋联创作的主要方式之一。也是中国古人最传统的读书方式和传统教育的主要学习方法。在河东地区的运城、临汾地区流传的原始民谣是中国吟诵文化的源头所在，舜帝抚五弦琴吟诵的《南风歌》是中国吟诵的成熟的标志性作品。河东是北中国乃至全国古音保存最完好的地区之一,历朝历代的河东吟诵名篇中，都保留了大量的上古音、中古音和近古音的发音。平水韵的确定对河东吟诵的传播起到了重要作用，河东吟诵通过平水韵对中国吟诵产生了重要影响。

关键词  河东吟诵；原始民谣；发源地；成熟地；传播中心 

Abstract  China yinsong is the traditional way of singing in China, is one of the main ways of Chinese literati poetry and prose creation，is also the most traditional way of reading and the main learning methods of traditional education. Produce in hedong original folk songs are the source of China yinsong；The nanfeng song is a sign of China yinsong mature works，hedong yinsong produce Important influence through pingshuiyun on China yinsong。

Keywords  hedong yinsong；Original folk songs； The cradle； Maturely； Communication center

作者  柴海军，山西运城康杰中学，高级语文教师。

侯  玲，山西绛县县直中学，教师。

从表现形式上说，吟诵从一产生就是中国传统的唱歌方式。

不论现在的哪家吟诵流派，都在传承一种吟诵调。这种调子就是传统的唱歌方式。孙玄龄指出：“从音乐角度来看，吟诗调是诗歌的音乐载体，也是歌曲的一种，属于古典歌曲的范畴。它是诗、词、文与音乐的结合，是吟者以曲调对诗歌给予舒展性的解释和表现。从古代到近代，吟诗调都很活跃，起着对古典文学欣赏、传播和教育的作用。有些学者认为，吟诗调不入宫调，没有记载，因而对它不大看重。那是因为这种形式和许多民间音乐一样，非常普通，没有得到充分重视。而且，诗被吟诗调吟唱出，也可算是声诗的一种音乐表现。这一点，应当是不难理解的。”

北京大学博士生杨锋在他2012年博士论文《中国传统吟诵研究》中“吟诵的历史与现状”部分介绍说：“吟诵最初的出现形式是‘吟唱’。我们都知道诗歌源于劳动，从它在原始社会诞生之日起就开始被先人吟唱了。正如赵元任先生所说：‘诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟’。王力先生在《龙虫并雕斋文集》中讲到：‘诗是音乐性的语言。可以说远在文字产生之前，也就产生了诗。劳动人民在休息的时候，吟诗（唱歌）是他们的一种娱乐。’”

不论是已经被列入第二批国家级非物质文化遗产项目的“常州吟诵”（项目序号636 编号Ⅱ-137），还是被列入辽宁省第三批非物质文化遗产项目的辽南吟诵（项目序号5，编号Ⅱ-21），还是被列入运城市第四批非物质文化遗产项目的河东吟诵（项目序号199，编号Ⅱ-9），都在“传统音乐”这个大类别中。这些非物质文化遗产项目的归类恰恰说明吟诵首先是一种传统的唱歌方式，是属于传统音乐的类别。

吟诵一产生也是中国古人诗词文赋联的创作最主要方式。

众所周知，所有的语言都是先出现口头语言然后再出现书面语言。在没有使用书面语言进行创作之前，任何语言本身就已经具有了创作，而这种创作使用的就是口头语言。汉语言本身也不例外。比如《诗经》的“十五国风”，也基本都是采录的来自民间的没有用文字记录下来的口耳相传的口头文学。

汉语本身又是一种音、韵、调三者完美结合的一种语言。这些语言如何组合读起来就会抑扬顿挫、琅琅上口，韵律和谐悦耳？显然，在远古尚不具备大面积使用笔墨纸砚等各种书写工具的背景下，古人依然有诗词文赋联等文学作品产生。这些作品的产生方式就是吟诵。如果我们承认口头文学也是文学作品的话，那么我们就好理解吟诵本身就是一种创作方式了。这是在书写工具不普及的情况下，但即使到了后来已经普及了各种书写工具的背景下，吟诵也依然是中国古人创作诗词文赋联的主要方式之一。

这一点我们可以从很多的诗文语句中看出来，比如“吟咏之间，吐纳珠玉之声”（刘勰《文心雕龙》）“吟诗作赋北窗里”（李白《答王十二寒夜独酌有怀》）、“吟诗秋叶黄”（杜甫《和裴迪登新津寺寄王侍郎》）、“我有新诗何处吟”（杜甫《楠树为风雨所拔叹》）、“诗好带风吟”（姚合《武功县中》）、“吟安一个字”（卢延让《苦吟》）、“吟罢低眉无写处”（鲁迅《无题》）……还有很多美术作品也能体现出这一点。如《屈子行吟图》《太白行吟图》《松院闲吟图》《玉人吟啸图》等作品。

中国古人的诗词文赋联基本都是通过吟诵来表达文字音韵的方式进行创作的。中国社会科学院语言研究所副研究员唐正大指出：“中国古代的韵律文学，从古老的《诗经》开始，到《离骚》，再到汉唐以降的诗词，直至今日仍经久不衰，创作者和读者对于韵律和谐、平仄有序的音韵之美有着极其执着的审美和坚持。这种文化底蕴，不仅有汉语的语音特征作为其物理载体，更体现出人类对于音乐艺术之美的永恒追求。”

在文学作品被记录下来后，吟诵又开始成为中国古人最传统的读书方式和学习方式。这一点已有很多学者专门论述，此处不多表述。

吟诵文化从远古开始口耳相传，一直到民国时期，经历几千年而不绝于世，自有其经典意义。因为本身是一种音乐形式，所以吟诵不仅可以加快记忆速度，还可以增强记忆效果。但吟诵又不仅仅只是唱歌，不能随心所欲的转调，它的核心依然是对语言的感悟和对文本的理解。不论是创作还是读书、学习，通过吟诵这种读书方式，吟诵者不仅可以“透过‘文本’的‘潜能’,而穿越时空,既与古人的生命和心灵有一种交流和融会,更能因而使自己的存在获得一种超越和提升”，进而达成“兴发感动”的境界。陈洪、张红二位教授在介绍叶嘉莹先生成就时说到：“兴发感动”首在其能有“情动于中”之感受和兴发。此种感发既可以得之于‘物色之动,心亦摇焉’的自然感悟,亦可以得之于离合悲欢抚时感事的社会现象。这种感发的生命,‘可以不断生长,生生不已地流传下去’”。

然而遗憾的是，到了民国时期，吟诵却随着引进西方教育制度，废除私塾教育的政令而在正规教育体制中戛然而止。虽然从民国开始到现在中间断了100多年，但吟诵文化却依然不绝如缕，而且现在越来越呈现出中兴的势态。

借助“中华颂”和“中华吟诵周”活动的影响，现在很多人也开始了解吟诵，很多人却也错误的以为，吟诵就是那种唯一的低声或高声的以歌唱的形式来表现诗词文赋联内容情感的艺术形式。这其实是一种偏见。吟诵作为一种艺术形式，主要表现为6种形式：吟哦、吟咏、吟诵、吟唱、讴歌、弦歌。这6种形式从低声品味的吟哦开始，声音越来越高，声调越来越长，到了吟唱就另外加上了肢体语言，而讴歌和弦歌则是吟诵的最高表现形式。其中，讴歌是民间艺人的边放声吟唱，边加上肢体动作表达情感，这是民间吟诵的最高表现形式；弦歌是文人边弹奏乐器边吟唱，甚至可以有舞蹈相伴，这是文人吟诵的最高表现形式。

河东在在远古时期主要指尧舜禹建都的古中国，秦汉时指河东郡，都在今山西运城、临汾一带。唐代以后泛指山西北至雁门关，南至中条山，东至太行，西界大河的广大地区。这一地区山环水绕，表里山河，是中国北方乃至全国少见的上古音、中古音、近古音等全部古音保存都比较完好的地方。河东吟诵调的分布区域从小的范围说，是运城临汾为主的晋南地区；从大的范围说是山西上述范围的这一区域。

河东吟诵是指河东人千百年来创作诗词文赋联时候所采用的重要的创作方式之一，是河东人在千百年来形成的具有地方声音特色也有时代声音变化特征的读书方式，是河东人千百年来学习文化典籍时候采用的具有地方声音特色和时代声音特色的学习方式，是河东人千百年来形成的具有明显河东特色的传统唱歌形式。

一、河东的原始民谣是吟诵文化的源头之一

吟诵文化的源头在哪里？对于这个问题，众说纷纭。

《中华读书报》署名为“雅集”的文章《吟诵的前世今生》指出：“东汉以前有歌有诵，是否有吟尚不明。尽管有个别文献提到了吟，但是语焉不详。东汉以后有歌有吟有诵。凡诗文皆可吟诵，历代的歌诗(诗、骚、乐府、词、曲等)在不能歌之后，亦用吟诵之法传承。”作者认为吟诵在东汉后才正式开始，在东汉以前是否有尚不明确。

这个观点将“吟”和“诵”区分开来，一定要有“吟”的记载，才可以确定有吟诵的艺术形式。这个观点显然值得商榷。笔者上面说过，吟诵作为读书方式和创作方式，作为表达情感的唱歌方式，其主要有6种表现形式。而且同一文字在不同时期也有不同的内涵。非要以文献记载中“吟”才可以确定出现了吟诵的艺术形式，显然有胶柱鼓瑟的味道了。

其实早在春秋末年战国初期的《墨子·公孟篇》就记载有（儒者）“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”。文中提到的诵、弦、歌、舞这几种形式恰恰就已经是吟诵的表现形式。这说明最迟在墨子那个时期，吟诵就已经开始了。

其实，要找中国吟诵的发源地，就需要寻找“中国文化”的发源地。“中国文化”的源头在哪里，全国很多地方都有很多考古发现，很多地方也都在争自己是源头。但我们现在基本应该承认这样一个事实：远古时期的中国文化是一个“满天星斗”的时代，邦国林立是这一时期的最显著特征，所以历史上才有“夏有万国”“商国三千”“周有诸侯八百”之类的说法。有的学者也将这一时期称为“古国时代”或“邦国时代”。许宏说：“我们知道在现在的中国境内，上古时期曾有众多相互独立的国家并存。而顾名思义，在‘国’前冠以‘中’字，‘中国’也就有了‘中央之城’或‘中央之邦’的意蕴。这同时也说明‘中国’并非初始阶段的国家，它一定是一个在当时具有相当的影响力、具有排他性的核心，因而我们也就不能说最初有多个‘中国’，作为发达、复杂的政治实体的‘中国’也是不能无限制地上溯的。”

而从考古发现来看，在当时诸多的“邦国”之中，河东地区是“中国文化”的重要源头：不论是在河东垣曲考古发现的世纪曙猿（此考古被证实为世界上最早具有高等灵长类动物特征的曙猿化石。这一发现把类人猿出现的时间向前推进1000万年，也证明了运城是人类的远祖起源地），或是在河东芮城考古发现的西侯度遗址（中国境内已知的最古老的一处旧石器时代遗址，距今约180万年，是最早的人类用火考古实证），还是在河东夏县考古发现的半个人工切割下来的蚕茧（证实这里是嫘祖养蚕缫丝之地）都证明这里是最早的古中国，是“中国文化”的重要发源地。

一般说起”中国文化”，我们都会说五千年文明。这个文明是推演到了炎黄时期。但大家都知道我们在20世纪末的时候有一个著名的考古工程叫做“夏商周断代工程”。为什么会有这个工程呢？其实就是因为国内尤其是国际上历史学界对我们的“五千年文明”观点不信服，或者说我们没有足够的考古支撑。

2015年12月12日，由中国社会科学院考古研究所和山西省文物局等联合主办的“陶寺遗址与陶寺文化”学术研讨会在北京举行，这也是河东陶寺遗址考古报告的第一次正式发布。在研讨会上，中国社科院考古研究所研究员、山西队领队何驽说：经过37年来两大阶段的陶寺遗址考古发掘，已经能够提出一条比较完整的系列证据链，表明陶寺遗址在年代、地理位置、都城内涵、规模和等级以及它所反映的文明程度等方面，均与文献记载的尧都有相当高的契合度。陶寺遗址的一系列新发现证明，黄河中游地区在尧时期业已进入早期文明社会，业已形成了最初的中国。北京大学考古文博学院教授李伯谦也指出，陶寺文化应该是中国古代文明发展形成过程中刚进入王国的第一阶段，也是这一时期中原地区最早进入王国阶段的代表性遗址。“从文献提供的线索以及现阶段考古成果来看，这个遗址是尧部落，也就是文献中的尧都，这一点应该不是问题。”

中国社科院考古所所长、中国文明探源工程牵头人王巍指出，陶寺遗址的发掘是中国考古学与中国文明探源工程发展历程的一个缩影，为中原地区文明进程的研究提供了一个重要支点，可能把中原文明的起源提升到夏朝以前。而就目前发掘成果来看，无论城墙、宫殿遗址，以及墓葬、观象台等，从规模和居民构成等各方面都已经基本具备一个王国的雏形，而种种迹象都指向尧都。

山西省副省长张复明同志也提出：陶寺遗址考古成果表明，陶寺就是尧都，是在夏王朝建立之前，华夏文明所达到的第一个高峰，是最早的中国。

这也是我们历史上第一次从考古学意义上证明了尧、舜、禹文明的实际存在。由此我们可以明确的说，“中国文化”的源头可以确定到尧舜禹时期。

汉代训诂大家刘熙所注《孟子》中曾说：“帝王所都为中，故曰中国。”中国历史上最早的帝王当属尧舜禹，他们所都之城都在河东（《尚书》孔颖达《疏》曰：“尧治平阳，舜治蒲坂，禹治安邑。”）这里自然是“中国”的所在，是“中国文化”的源头。

帝尧时期虽然已经有文字产生（陶寺遗址考古发现，诸君可自行查阅），但当时基本上应该还没有普及书写工具，也基本没有多少人掌握书面语言。那时尧虽然为帝，却依然带头从事劳动和各种农业生产，《尚书·尧典》记载，尧“允恭克让，光被四表，格于上下。克明俊德，以亲九族。九族既睦，平章百姓。百姓昭明，协和万邦。黎民于变时雍。”在这样一个官民和谐的时期，帝尧不派赋税、不增徭役、不逞威风、不扰民众，百姓都过上了家庭和睦、家族和善，百姓昭明，邦国团结的舒坦日子。于是这个时候出现了我们一个非常经典而又特别著名的原始歌谣——《击壤歌》：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！这是一首先民人们在日常生活中口头即兴唱出的劳动呼声,反映了当时人们“太阳出来就干活，太阳落山就休息，开凿井泉来喝水，耕种田地来吃饭”的一种不再靠天吃饭而是自力更生、自给自足的幸福生活状态。正是帝尧的这种无为而治，让人们感觉不到帝尧的存在，这其实才是对帝尧的最高的赞美状态。

与《击壤歌》同时期的还有另外一首有名的原始歌谣——《康衢谣》：立我臣民，莫匪尔极，不识不知，顺帝之则。相传帝尧主政50年后，微服私访到了一个叫做康衢的地方，听到了当地儿童边玩边传唱这首民谣，心里特别高兴，回来后就把天下禅让给了虞舜。

这样的一些在集体劳动生活中产生的、大家一起歌唱传诵的原始歌谣已经开始具备了诗歌的一些特点：在心为志，发言为诗。清人沈德潜在他的《古诗源·例言》开篇就说“康衢击壤，肇开声诗”、在这部书的“康衢谣注”部分，沈德潜继续说：“帝尧以前，近于荒渺。虽有皇娥、白帝二歌。系王嘉伪撰。其事近诬。故以击壤歌为始。”

这些原始歌谣的传唱方式同时也已经具有了吟诵的特征：“言之不足则嗟叹之，嗟叹之不足则歌咏之”，他们本身既是歌谣创作方法，也是歌谣传播形式，本身已经具备了创作性和传播性，后人在诵读这些作品的时候也基本依照他们一开始的传播方式流传，可以算是吟诵文化的雏形，或者说是吟诵文化的源头所在了。

关于这点沈约在《宋书·谢灵运传论》中也这样说“史臣曰：民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动于中，则歌咏外发。六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。”

由此，可以毫不夸张地说，河东是吟诵文化的发源地之一。

二、《南风歌》是吟诵文化成熟的标志性作品

古河东不仅是吟诵文化的发源地，更是吟诵文化的成熟地。吟诵文化成熟的标志性作品，是舜帝在河东吟诵的《南风歌》。

在《尚书·舜典》中，有这样一段文字记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永（同“咏”，下处同。）言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这里所提到的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”其实说的就是吟诵的几种不同表现形式，而夔的“予击石拊石，百兽率舞”正是后来《南风歌》内容。

《南风歌》曰：陟彼三山兮商岳嵯峨，天降五老兮迎我来歌。有黄龙兮自出于河，负书图兮委蛇罗沙。案图观谶兮闵天嗟嗟，击石拊韶兮沦幽洞微，鸟兽跄跄兮凤皇来仪，凯风自南兮喟其增叹。南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

这个版本的《南风歌》最早出自宋代郭茂倩收集的《乐府诗集》第57卷。《乐府诗集》是继《诗经·风》之后，一部总括中国古代乐府歌辞的著名诗歌总集，是现存收集乐府歌辞最完备的一部。从《尚书·舜典》的这段文字中我们可以看出，当时的《南风歌》就已经同时具备了石器相击的音乐和鸟兽凤凰伴舞的形式，已经是一种非常高级的吟诵形式了。

另外，关于《南风歌》，后来的文献资料《礼记》中也有“昔者，舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯”的记载，于是“萧韶九成，凤皇来仪”，沈德潜的《古诗源·南风歌注》中也说，“舜弹五弦之琴，歌南风之诗”。幼英在他的《<诗>之<风>与<南风>》中说“此谓歌南风之诗及其效果，于是便有歌南风诗可以治天下的观点”。从这里我们能看出来，舜帝歌《南风》已经达到了吟诵的最高艺术表现形式——弦歌了。《尚书》被公认为是中国古代最早的一部历史文献汇编，东汉著名思想家、文学家王充在《论衡·正说篇》解释说：“《尚书》者，以为上古帝王之书。”可见在东汉时期就已经承认了《尚书》作为我国古代最早的历史文献汇编的地位。由此我们可以提出一个观点：舜帝时期的《南风歌》已经是吟诵文化真正成熟表现形式，是中国吟诵文化真正成熟的标志。

汉代郑玄在《诗谱序》中说:“诗之兴也,谅不于上皇之世。大庭、轩辕,逮子高辛,其时有亡,载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:‘诗言志,歌永言,声依永,律和声。’然则诗之道,放于此乎？”也是在说这个观点。

由此可见，《南风歌》已经是由舜帝的乐官夔创作的，舜帝抚五弦琴吟诵的，是中国具有原创性和独创性的诗歌，也是最早记录的同时伴乐伴舞的诗歌吟唱方式，是吟诵文化正式成熟的标志性作品。   

三、河东是中国吟诵近古音时期的重要传播中心之一 

河东是平水韵的发源地和传播中心。自宋金之后，平水韵对全国的诗词文赋联的创作和传播都起到了非常重要的影响作用，河东吟诵调的中古音调，近古音调也通过“平水韵”的传播影响到了全国各个流派的吟诵调，因此可以说河东是中国吟诵中古音、近古音时期最重要的传播中心。

中国是“诗”的国度。“诗”产生的同时，就产生了韵律和声律，也就相应地产生了声韵规范的要求。从战国时期的《尔雅》到汉代许慎的《说文解字》，都已经开始记录语言的声音特征，三国时期魏国李登所著的《声类》就已经初步具备了韵书的特征。到了隋代，陆法言所著的《切韵》被认为是中国目前发现最早的韵书之一。唐代初期，《切韵》被定为官韵，后来出现了《广韵》——历史上第一部官修韵书。但韵书真正对后来人诗词文赋联的创作和吟诵产生影响的，却是宋金时期原籍山西平水的刘渊刊印发行的《壬子新刊礼部韵略》，后来同时期山西平水官员金人王文郁又编著了《平水新刊礼部韵略》这又成为金代礼部科举取士所用的官韵。这两部韵书最后合起来就是我们现在所说的的《平水韵》。

虽然平水韵是宋金时期才出现的，但是它表现的语音特征，却是唐宋时期人们作诗用韵时的实际发音状况。到了清代康熙年间，《平水韵》又被进一步改编做《佩文诗韵》，成为当时乃至后来科举用的官方韵书，士子进考场作试帖诗，必须遵守这部标准韵书的规定。我们现在说的《平水韵》其实多指清朝的《佩文诗韵》。而且自此之后，所有文人的诗词文赋联的创作吟诵都基本依照平水韵。平水韵也成为备受文人骚客青睐的声韵大典，并一直沿用至今。从这里我们能看出来平水韵对于中国古代的诗词文赋联的影响之深之广。

平水韵是宋代以后使用的诗韵系统。平水韵也是离我们现在最近的古韵，我们说诗词文赋联的创作和吟诵现在一说“古韵”如果没有特别说明，指的就是“平水韵”。古体格律诗，到清末使用的官韵，是通称的“平水韵部”。在民国以后虽然没有了官韵，但写旧体诗乃至部分新诗的人创作诗词文赋联依然依照“平水韵”，而平水韵的声音韵律主要（而非唯一）来源就是“平水”这个地方的吟诵腔调。但“平水”究竟在哪里？历来学者有不同观点。

不少学者认为，平水这个地方应该是今天的山西临汾。因为平水原来是临汾周围的一条河水，位于临汾西南约15公里的平山脚下。临汾因为在平水之阳，故名“平阳”。包括诸多临汾学者在内的很多专家进行各种考据，说平水韵的发源地是临汾（平阳府）。《中国大百科全书·语言文字卷》编者也赞同这个观点。

但省级非物质文化遗产——辽南吟诵学派的传承人，中国古代文献研究会理事张本义先生却认为平水是在山西绛县。在他的《吟诵拾阶》中介绍平水韵时他这样说：“再后来，同为平水（山西绛县）籍的王文郁和刘渊又在《广韵》的基础上，重新刊定为107个韵字，被称为平水韵。”

现代语言学权威王力先生却认为，平水这个地方应该是在今天的山西新绛县。王力先生在《诗韵举要》中说到：“到了南宋,原籍平水(今山西新绛县)的刘渊索性把同用的韵合并起来,成为107韵,后人又减为106韵。这106韵被称为平水韵”。《辞海》修订本语言文字分册关于平水韵的介绍也支持这个观点。

但不论平水究竟是平阳府的代称，还是平水县的简称；或者说究竟是临汾还是新绛或者绛县，其实都不重要，因为这些地方都属于古河东地区。关键是，由此可以得出：参考河东吟诵调的《平水韵》从确定后，对后来中国人的诗词文赋联创作在用韵方面的影响广远。可见河东吟诵所依据的音韵学不仅从古到今传承下来，而且影响到全国各个地方的音韵。

四、河东是中国吟诵文化保存完好的地区 

河东不只是吟诵的发源地、成熟地和传播中心之一，更是吟诵文化保存完好的地区。

首先，从时代发展的角度来看，河东吟诵的最早源头可以追溯到远古时期：

从尧帝时期的《击壤歌》《康衢谣》到了舜帝抚五弦琴诵《南风歌》《卿云歌》。到了周朝和春秋战国时期，河东吟诵的具体体现主要在《诗经·魏风》《诗经·唐风》等众多篇目中。西汉时期，汉武帝刘彻到万荣秋风楼扫土为坛祭祀后土时吟诵的在当地传唱2000多年的《秋风辞》是其典型代表。（这都属于河东吟诵的上古音调时期，也是全国各地吟诵调中基本都没有的上古音特征。）时至唐宋，河东诗人层出不穷：王通、王勃、柳宗元、王之涣、司马光等人在不同的地方，都用家乡的腔调传继承并传播了河东吟诵调，这一时期的河东吟诵比较好的保存了吟诵的中古音的特征。（现在流传于南方的吴越调、常州调、闽南调等都是保留中古音特征的吟诵调）而宋金时期正式成型的《平水韵》更是让河东吟诵开始影响遍及中国，并一直影响到后来的金元明清时期（这一时期的河东吟诵发音大量保留近古音的发音特征）。

从吟诵腔调的发生来看，河东吟诵调很好地保存了从古到今的不同时期文字发音。

音韵学把中国古代声音主要划分为3个时期：上古音时期（到三国时期）、中古音时期（两晋到唐朝宋时期）、近古音时期（宋末到明清时期）。上古音最纯正的就是古代称为“中国”的地方，古代称中国的地方包括运城、临汾、河南中原之地、陕西的关中之地。但是后两者的声音很快就被杂糅融合：陕西的关中之地很快就跟西方的少数民族——西戎发生了语言文化融合；河南中原之地是一马平川，各种民族的文化冲突和融合在这里发生，这其中自然包括了语言的融合。

山西地处黄土高原,省境四周山水环绕,素有“表里山河”之称。中国社会科学院侯精一先生在谈独特地理环境对语言保护作用时说：“山西这一大片相连的地区，东边到太行山，西边和南边（中间有个过渡区）邻黄河，北边一直延伸到内蒙古阴山山脉。这是一个相当封闭的地理环境。巍峨的太行山和古老的黄河以及山西南部的太岳山脉、中条山脉作为天然屏障抵挡处于强势的北京官话方言的西进与中原官话的北上。”

无论是中古音时期，还是近古音时期，在河南中原之地、陕西的关中之地受民族冲突等文化影响，语言不断被融合，语音不断发生变化，尤其到了近古音时期，很多地方没有了入声的发音。但在这一时期，原本远离汉文化的南方，却因为两次主要的北人南迁，开始有了魏晋、唐宋等时期的中古音发音，而且这些中古音中的入声字在南方各地的方言中大量保存。这也是到现在为止很多南方人都认为他们的吟诵调是古音，北方的很多吟诵调都不是。但很多人不知道的是：河东吟诵的发音、腔调却在相对封闭的自然地理环境中，历经千年的历史积淀，在黄河黄土的浸润中，上古音、中古音、近古音的各个时期的发音特征基本都有保存（尤其是上古音的发音特征基本是现在全国除河东吟诵外其他地方吟诵都没有的）。

从作品看，河东吟诵从远古时期的《击壤歌》《康衢谣》《南风歌》，到了春秋战国时期的《诗经》中的《硕鼠》《伐檀》《绸缪》《杕杜》《汾沮洳》等众多名篇，再到汉武帝的《秋风辞》，一路摇曳而来，历经古中国上古音的各个时期。

河东吟诵调一开始就符合并保留了古中国的最早的音韵特征。比如《诗经·小雅·采薇》里的“彼尔维何？维棠之华。彼路斯何？君子之车”的“车”字，我们不论读作近现代的“chē”，还是中古音近古音时期的“jū”，都不能押韵，那这个字应该读作什么呢？在上古音中其实应该读作“chā”，在河东方言和河东吟诵调中这个字都读作“chā”，这就是河东吟诵保留上古音的一个明证。

河东吟诵也保留了大量的中古音时期的文字发音。唐代杜牧《山行》的“远上寒山石径斜”中的“斜”在中古音中要读作“xiá”，而在河东方言和河东吟诵调中这个字都读作“xiá”；再如李白《蜀道难》中“朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻”中的“蛇”，也只有读作“shá”才可以押韵。在河东方言和河东吟诵调中这个字都读作“shá”。这些都是河东吟诵保留中古音的明证。这样的例子不胜枚举。至于近古音就更不用说了。

因此，河东成为全国文化圈中非常罕见的完整保留上古音到中古音到近古音所有时期语音特征的语音区，河东吟诵调也成为中国吟诵各流派中保留所有时期语音特征的吟诵调。

河东不仅是中国吟诵文化吟诵的发源地、成熟地、重要的传播中心之一，更是中国完整保存全部古音发音特征的地区。

 

致谢

此文在撰写过程中，得到了山西师大学卫丽老师、河南大学张伟丽老师给予的指导，正是她们的指导使得本文更加充实，也更加完善。女儿柴玥也做了大量的资料查阅和文字校对工作，在此特向她们表示最真诚的感谢。