摘要  儒家诗教是对儒家乐教的继承和发展，具有以“声教”为用的特征。儒家温柔敦厚的诗教所指向的“中和”的情性之美、“谲谏”的比兴之美以及“主文”的咏歌之美，都对近体诗内在地提出了押平声韵的要求。因此，押平声韵是儒家诗教对近体诗声律美要求的必然结果。

关键词  乐教；诗教；平声韵

 

Why the Rhyme

——scheme is Level Tone to Modern Style Poetry

 

Abstract  The Confucianist poetry education is the inheritance and development to the Confucianist music education,the characteristics is education through voice.The Confucianist soft and gentle poetry education have the beauty of moderation and peace, have the beauty of metaphor and affection, have the beauty of singing and chanting. All the beauty features require that the modern style poetry must have level tone of the rhyme-scheme. Therefore, the level tone of rhyme-scheme is the invitable result of the Confucianist poetry education to the modern poetry.

Key Words  Music Education；Poetry Education；Level Tone of rhyme-scheme

作者  宁淑华（1969—），女，汉族，湖南邵东人，博士，长沙理工大学文法学院，教授，硕士研究生导师，主要从事古代诗文研究。

     张珊珊，长沙理工大学文法学院，中国古代文学硕士研究生。 

近体诗发端于齐梁，定型于初唐，其规则的肇始和变化过程，古今论述甚多，唯有对“押平声韵”一条，语焉不详。现代研究论文，能查到的也只有叶桂桐先生的《近体诗为何只押平声韵》孤文一篇，文章从汉语言文字本身的特点、社会的原因以及审美习惯3个方面进行了探究，除第一点较为详细外，后面两点惜乎未详。此文试从儒家诗教这个背景一探隐秘。

 

一、儒家乐教与儒家诗教 

对于古代的乐教，孔子的论乐、荀子的《乐论》到《礼记·乐记》都有论述，尤以《礼记·乐记》的论述最为系统：“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”“声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”音乐的起源在于人心感于外物而动情，动情必形于声，“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”音乐与心情相通，不同的音乐反映不同的喜怒哀乐，古人由此领悟到了“声音之道与政通”：“感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也；所以同民心而出治道也。”音乐就是在这样的认知下上升到与礼并称的最高地位，“礼”为“天地之序”，“乐”为“天地之和”，礼乐结合，就能天下大治：“揖让而治天下者，礼乐之谓也。”^{⑴卷三十七}礼乐制度就此和封建制度、宗法制度一起，构成整个中国古代的三大支柱性社会制度。《礼记》一书虽然编定于西汉，却是对秦汉以前各种礼仪著作的辑录，反映的是先秦的礼制情况。《史记·乐书》中也有类似记载：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”^⑵p176因此，乐教在古代极为重要：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其风移俗易，故先王著其教焉。”^⑵p169乐教最早的记载见于《尚书·舜典》：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”^⑶卷二尧任命夔为乐官，对贵族子弟实行乐教，旨在培养出他们中正平和的性情。这里的“乐”，是“诗乐舞”三位一体的音乐，“诗”是“乐辞”，此时的“乐教”制度自然内含着“诗教”，所以，《礼记·乐记》说 :“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志。歌，咏其声也。舞，动其容也。”^{（4）卷五十一}春秋时期，礼崩乐坏，出现了“太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海”^（5）p272的情况。当年围绕周天子，为周礼演奏乐歌的各级乐师纷纷流散外地，乐音、乐舞随乐师流散而逐渐阙闻，乐辞因文字而得以保留，乐辞（诗）独立，诗教遂从乐教中独立出来并且成了乐教传承的主体。孔子作为礼乐文化的崇尚者和自觉继承者，重视乐教，却突出在诗教上。《史记·孔子世家》曰：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”^⑵p402“礼乐自此可得而述”一语非常重要，表明周之古乐在礼崩乐坏之后，是经孔子而传承的，而且是通过删《诗》并“弦歌之”来传承乐教的，那么，诗教实际已成为乐教传承的主体方式。

因为诗教独立并成为乐教传承的主体方式，所以，孔子对“诗教”的重视非同寻常，这一点从《论语》中可以见出。《论语·泰伯》曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”^（5）p150《论语·季氏》云：“不学诗，无以言。”^（5）p253《论语·阳货》云：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”^（5）p259《论语·八佾》云：“子曰:《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”^（5）p93《论语·为政》云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。” ^（5）p75这些记载里，孔子不仅无比重视诗教，而且将儒家诗教的基本内涵已经表述出来，从后文分析可知。

直接提出诗教完整概念的是《礼记·经解》，但也还是托于孔子之口:“孔子曰:‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也；……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也；’”唐孔颖达《礼记正义》疏曰: “温，谓颜色温润；柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是诗教也。”^{（4）卷六十三}《礼记·经解》对诗教的理论贡献，在于它比前人更加明确地规定了《诗经》教育的前途和方向——培养国民温柔敦厚的品格，给《诗经》在现实政治生活中以明确的定位。“但《礼记·经解》仍然是诗教范畴的初级理论形态，《毛诗序》才标志着诗教理论的最后形成。”^（6）

《毛诗序》对诗教的贡献之一便是，从理论上阐述了为什么《诗经》能够成功实现教化的问题。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”^{（7）卷一}这一节文字虽然分别取之于《尚书·舜典》和《礼记·乐记》（“情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣……乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉……诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之……故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”^{（1）卷三十七}）但对诗歌能够成功进行教化的原因进行了理论揭示。诗歌创作是出于诗人内在的生命受到外物的感发，产生一种无法遏制的情感力量，这种情感力量之巨大和强烈，语言不足以表达的时候，往往还伴随着一唱三叹、手舞足蹈的情形，这是一种自发的、情不自禁的抒发感情的行为。这里实际也揭示了诗歌和音乐的共同艺术特点：“情不自禁”，“以声为用”，“以感为体”，具有“移人之情”的作用。所以，在乐教，就是“情动于中，故形于声”，在诗教，就是“情动于中而形于言”，这就是“情不自禁”；诗和乐都是“以声为用”，在乐教，“故歌之为言也，长言之也”，在诗教，“言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之”，“长言”“咏歌”都是指以声音为表现形式和作用工具，这就是“以声为用”；诗和乐都是“以感为体”，在乐教，“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也”；在诗教，其“正得失，动天地，感鬼神”的作用之产生首先在于，“诗，可以兴”，兴就是“兴发感动”“感发志意”（朱熹）。所以，马一浮先生说：“诗以感为体，令人感发兴起，必借言说。故一切言说之足以感人者，诗也。”^（8）孔颖达《礼记正义》也云：“诗为乐章，诗、乐是一，而教别者：若以声音干戚以教人，是乐教也。若以诗羙刺讽喻以教人，是诗教也。”^{（9）卷一百十七}这里指出了乐教和诗教的关联，诗为乐辞，诗乐本来一体，若用歌声辅以舞蹈教化，就是乐教；若用乐辞歌唱表达赞美或讽刺来实行教化，就是诗教。也就是说，乐教偏重音乐陶冶感化人心，诗歌则是“诗言志”“歌咏言”的结合，即语言的达意功能（羙刺讽喻）和声音的陶冶功能的结合，所以诗教既是对乐教陶冶感化功能的一脉相承，又是对乐教的拓展。当乐教衰落之后，其陶冶性情的教化功能和以声音感人的教化方式已融汇在诗教当中。所以，明代刘濂《乐经元义》云：“六经缺乐经，古今有是论矣。愚谓乐经不缺，三百篇者，乐经也。世儒未之深考耳，夫诗者，声音之道也，昔夫子删诗取风雅颂，一一弦歌之，得诗得声者三百篇，余皆放逸，可见诗在圣门辞与音并存矣……所谓诗者，以辞义寓乎声音，以声音附之辞义，读之则为言，歌之则为曲，被之金石弦管则为乐，三百篇非乐经而何哉？”^{（10）卷五}这里直接指出的是先秦《乐经》亡逸后，《诗经》就替代了《乐经》的功能，从而成了新的“乐经”。

《毛诗序》成书于汉代，可说是对汉代诗教取代乐教的一个总结。自汉代以后，魏晋六朝的清调、平调、商调，唐代的燕乐，都是代有新变，但都不复是先秦礼乐之教的“中和之声”的古乐，所以周公创立礼乐制度的乐教其实已经丧失。另一方面，自汉乐府之后，诗乐分离，古乐消失，而融合了音乐特征和功能的诗歌，却日趋繁荣，并取得了文学领域的至尊地位，儒家诗教兼容乐教之功能，遂成为中国古典诗学界不可动摇的权威信条。诗歌评论和诗歌创作的“万世极则”，贯穿2000年的中国古典诗学，并成了中国人的宗教。正是在这样的基础上，林语堂说：“中国是一个没有宗教的国家，但它是一个以诗歌为宗教的国家，那些璀璨夺目的诗歌留存千年，筑起了中华民族五千年的情感。”^（11）p52正是基于此，当代有学者论道：“儒家诗教之所以具有这样经久不衰的生命力量，根本原因在于它脱胎于有着深厚民族文化底蕴的‘礼乐’传统。‘礼乐’传统作为民族远古精神心理文化的一部分，具有强烈的历史性和遗传性，无时无刻不在影响、制约整个文化系统。儒家诗教作为它的延续与发展，已经积淀为一种潜伏于文化深层的民族文化心理结构，因而具有经久不衰的生命力量。”^（12） 

综上所述，儒家诗教实际是融会和继承了乐教的功能，是以“声教”为用，即以歌声、诵声、乐音先将人心感了、化了，从而陶冶感化出一个具有“爱人”之心的仁者性情，一种“温柔敦厚而不愚”的文化人格。所以，有学者说：“传统吟诵的本相，就在“音闻”之中，以“声教”来实现兴发感动，唤醒仁爱本性的目的。”^（11）p23

 

二、温柔敦厚的儒家诗教美的内涵

 

（一）“中和”的情性之美

儒家乐教的“中和”之美理论有一个发展过程。古代典籍中关于“中和”审美意识的早期阐述，可以上溯到《尚书·舜典》:“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”^{（3）卷二}在这一段话中，“律和声”与“八音克谐”，指的是音乐歌舞节律的和谐，而“神人以和”是指音乐歌舞在功能上可以达到神与人的沟通与和谐，正是这种“和谐”之乐才能培养贵族子弟中正平和的性情。《尚书·舜典》这里重点强调的是乐教之“和”及其功用。《国语·周语》则进一步提出了乐教的“和平”要求:“政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平”^（13）p30，意思就是：施政就像奏乐，奏乐要求和谐，和谐要求均平。五音用来和谐乐调，十二律用来均平音声……各种乐器都能发挥作用称为乐极，所发出的声响汇集在一起称为乐音，乐音和谐相应称为和，高低音声不相干扰称为平。而《左传》所载吴公子季札于鲁观乐时对《诗》乐的评论，则贯穿着“中和”的艺术评价标准。他对《小雅》的评价是:“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”《小雅》音乐一方面流露了对先王德政的深切思念和对现实政治的不满，另一方面又没有表现出对统治者的叛离之心，表现为“思而不贰，怨而不言”的审美特征。他对《颂》乐的评论是:“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序。盛德之所同也。”^{（14）p1164}这里一连用了14个正反对举的四字句，虽然说得有些高深神秘，但它的基本精神和《小雅》类似，那就是“中和”，不走极端，音乐感情旋律始终保持在一定的限度之内，是一种有节制的“中和”的音乐艺术。到《礼记·乐记》就直接提出了“中和”一词：“故乐者，天地之命，中和之纪也，人情之所不能免也。”^{（4）卷五十二}这里将“音乐”视作协调万物达到中和的纲纪。这些对“中和”的论述都是就乐教而言的。对“中和”之美明确以概念形式提出，并上升到宇宙大道高度的，是《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育也。”^{（9）卷一百二十四}至此，“中和”意识上升为一种理性化的哲学观念和审美观念，并成了艺术评价的重要标准。

从早期的诗乐合一到后来诗乐分离，诗教继承乐教精神，乐教的“中和”之美便一直贯穿于诗歌审美领域，成为诗教的核心内容。孔子在《论语》中论“诗教”就贯穿着“中和”的审美意识，《论语·阳货》曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”朱子《集注》解释“群”为“和而不流”，“怨”为“怨而不怒” ^（5）p259；《论语·八佾》云：“子曰:‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”《集解》引孔安国注:“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《集注》:“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”^（5）p93《论语·为政》曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”朱熹《集注》：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而巳。”^（5）p75孔子一生提倡和追求“中和”的情性之美，到老年，更是达到了“从心所欲，不逾矩” ^（5）p76的境界，这一境界其实就是“中和”的境界。孔子“诗教”的“中和”观也被后来的论诗家所继承。唐代皎然《诗式》讲诗有四不：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”^{（15）卷七十九上}这里讲“气”“力”“情”“才”都要达到一种艺术的平衡，也就是“中和”之美。严羽反对宋诗：“其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。”^（16）王夫之论诗:“微而婉， 则《诗》教存矣。”^{（17）卷一} “可以直促处且不直促，故曰温厚和平。结语又磬然而止，方合天籁。”^{（18）卷五}可见，源于乐教的“中和”精神，从先秦《诗经》一直贯穿于明清诗教当中，成为诗歌审美的重要标准。

（二）“谲谏”的比兴之美——比兴即诗

儒家诗教的审美品格是温柔敦厚，而实现方式是“主文而谲谏”，《毛诗序》对此有完整揭示：“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《毛传》对此的解释说:“风化、风刺，皆谓譬喻，不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”孔颖达疏：“其作诗也，本心主意，使合于宫商相应之文，播之于乐，而依违诵谏，不直言君之过失，故言之者无罪，闻之者足以自戒，人君自知其过而悔之……谲者，权诈之名，托之乐歌，依违而谏，亦权诈之义，故谓之谲谏。”^{（7）卷一}这里讲到三层意思，诗歌的目的在于“风化、讽刺”；实现的手段在于“主文而谲谏”；“主文”是指宫商相应以咏歌，“谲谏”是指用比兴譬喻婉曲劝谏。由此可见，儒家诗教“主文谲谏”的实现手段就是《诗经》中所首创的“比兴”艺术手法。

何为“比兴”手法？“比”的作用在于不直言，而是比之以他物；“兴”的作用在于起兴引发，使受众于言外得之。后世“比兴”二字常联用，专用以指诗有寄托之意。沈德潜在《说诗晬语》中曾用《诗经》的两篇作品具体分析了“比兴”之“谲谏”的呈现：“讽刺之词，直诘易尽，婉道无穷。卫宣姜无复人理，而<君子偕老>一诗，止道其容饰衣服之盛，而首章末以‘子之不淑，云如之何’二语逗露之。”^（19）p190《君子偕老》一篇以浓墨重彩渲染宣姜服饰之华、容颜之绝，首章末句‘子之不淑，云如之何’才微露反语讽刺之意，这就是运用比兴手法可以使讽刺之情含而不露，可体会得到却无从字面间寻得。《说诗晬语》第二十条解释《硕人》一诗云:“庄姜贤而不答，由公之惑于嬖妾也。乃<硕人>一诗，备形族类之贵，容貌之美，礼仪之盛，国俗之富，而无一言及庄公，使人言外思之，故曰主文谲谏。”^（19）p192《硕人》一诗旨在讽谏卫庄公昏惑，但诗歌极力铺陈庄姜诸般胜处，于庄公之过反无一言及之。这种不直显君过，而以微言相讽，使人于言外自得的含蓄委婉的表达方式，就是《诗大序》所云之“谲谏”。沈德潜在《归愚文钞·施觉庵考功诗序》中再次总结了这个意思:“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余 。《三百》以来，代有升降，指归则一。”^（20）

对于比兴手法的“谲谏”作用，为历代言诗者认可，论述者汗牛充栋，如刘勰《文心雕龙·宗经》曰:“《诗》主言志，诂训同《书》，攡风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”^（21）p19就是说，诗人通过风雅比兴等手段，可以达到婉转含蓄、温柔敦厚的目的。明代李东阳也反复陈述了“比兴”之于儒家诗教的意义：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”^（22）清代焦循也说: “夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”^（23）正因为儒家诗教是以“比兴”为修辞手法，来实现“谲谏”的目的，所以，到唐朝，“比兴”几乎成了诗歌的代称。柳宗元《杨评事文集后序》:“文有二道:辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也……比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也^（24）。这里正是以“比兴”来指称诗歌，反映了“比兴”为诗歌本义的诗学思想。温庭筠《上盐铁侍郎启》:“然素励颛蒙，常耽比兴。未逢仁祖，谁知风月之情；因梦惠连，或得池塘之句。”^{（25）p3647}这里也是以“比兴”指代做诗。李商隐也有类似的表达方式:“某比兴非工，颛蒙有素。然早闻长者之论，夙托词人之末。”^{（25）p3599} 柳宗元评价陈子昂的才华：“张说工著述，张九龄善比兴，兼备者子昻而已。”^（26）这两处的“比兴”都是指代诗歌。可见，唐人常常直接称写诗为“比兴”。在唐人看来，比兴既是诗歌的基本创作方法，同时也是诗歌的基本功用。所以司空图曰：“唐人诗歌，唯在兴趣。”“比兴”被唐人视为诗学之正道。

 

（三）“主文”的咏叹之美——以声为教

上文分析《毛诗序》“主文而谲谏”的含义时，提到“主文”的内涵：在于用宫商相应之文，播之于乐，而达到讽谏的目的。也就是说，诗歌的“风化、讽刺”目的之实现，在于用“比兴”手法婉转达意，而“比兴”手法的功用实现，又在于以“咏歌之声”悠游浸润，至于“移情而不知”，“比兴”之美依赖于“咏歌”之用。所以，“咏歌”和“比兴”一样，也是中国诗歌的本质特征。对于这一特征，古人论述甚多。如刘勰在《文心雕龙·宗经》曰: “《诗》主言志，诂训同《书》，攡风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”^（21）p19意思是《诗经》文辞华美，比喻曲折；讽诵起来，可以体会到它温柔敦厚的特点，最能切合作者或读者的心情。元代虞集说：“圣贤之于诗，将以变化其气质，涵养其德行，优游厌妖，咏叹淫佚，使有得焉，则所谓温柔敦厚之教，习与性成，庶几学诗之道也。”^（27）这里认为，于歌咏中持久地优游浸润，才能完成诗歌变化气质的过程；朱熹《四书集注》曰：“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言易知，而在吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之。”^（5）p150朱熹强调诗歌的“感动兴发”作用的实现，在于“吟咏之间”；反复抑扬地吟咏，既容易感发又容易渗透，使听者情不自禁而又不知不觉地被感染而改变。明代王慎中说: “夫诗之为教，主于诵美刺非，导善禁邪，其义与春秋褒贬不异，惟其发于情性，本于伦常，咏言磋叹，而下因以寓见乎风俗，上因以指陈乎政理，感动兴起，意味有余而劝戒已著。”^（28）也就是说，只有“永言磋叹”，才能使人“感动兴起”，在“声教”的无穷余音中不知不觉地实现了诵美刺非的目的。王夫之还在《诗广传》中进一步论述了诗歌为什么非要咏叹的原因：“教之以诗，而使咏歌焉者，何也？以学者之兴，兴于诗也。善之可为，恶之必去，人心故有此不昧之理。乃理自理而情自情，不能动也。于《诗》而咏叹焉，淫佚焉，觉天下之理皆吾心之情，而自不善以迁善，自善以益进于善者，皆勃然而不自已，则《诗》实有以兴之矣。”^（29）这里是说，通过“咏叹”以实现诗歌的兴发感动作用，达到自情入理以陶铸人格的目的。很明显，王夫之将诗歌的“咏叹”作用提升到了沟通感性和理性的层面。程廷祚《论语说》引李塨语云：“《诗》有六义，本于性情，陈诉德藻，以美治而刺乱，其用皆切于己。说之，故言之而长，长言之不足，至于嗟叹舞蹈，则振奋人心，黾勉之行，油然作矣。《诗》所以主于兴者也。”^（30）这里也指出，“诗主于兴”的发生机制在长言咏叹。这样的论述在古典诗歌理论中比比皆是，无一例外地指向诗歌的声教作用。他们认为，诗歌的比兴之义——兴发感动作用，落着在“咏叹”之用上，可以说，诗之用，在兴；兴之用，在“咏歌”“吟咏”。

具体而言，诗歌的“以声为教”经历了两个阶段：一是《诗经》到汉乐府的依乐谱咏歌，二是近体诗的依声律长吟。

诗三百，孔子曾弦歌之，这是人所共知的史实。汉乐府都是有乐谱的乐歌，这一点《汉书·礼乐志》有确切而分明的记载:“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”^（31）直到汉末文人五言诗的兴起，这是没有音乐的徒诗，也是从依乐谱咏歌到依声律长吟的分水岭。现当代著名美学家朱光潜先生曾经论述过这一变化：“音乐是诗的生命，从前外在的乐调的音乐既然丢失，诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫，这是声律运动的原因之一。”“齐梁时代，乐府递化为文人诗到了最后的阶段。诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它。永明声律运动就是这种演化的自然结果。”^（32）p196从永明体的声律运动开始，到初唐沈佺期、宋之问近体诗的定型，诗歌“声教”的形式从“咏歌”变成了“吟”和“吟咏”。

何为“吟”？《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依咏，律和声。”唐孔颖达疏：“诗言人之志意，歌咏其义以长其言，乐声依此长歌为节，律吕和此长歌为声。”^{（3）卷二}《说文》解释：“咏，歌也”，所以，“咏歌”就是依乐谱唱歌；而“吟”则不同，《毛诗序》提出:“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”宋代段昌武《毛诗集解》：“发于声而长言之谓吟，形于言而咏歌之谓咏。”^{（33）卷一} 可见，“吟”是拉长声音，发音舒缓，但还没有达到歌的程度。今天从事吟诵传承的学者们如黄仲苏、陈少松、秦德祥、朱立侠等人，对于“吟”提出了下列观点：

所谓吟者，盖抗喉矫舌、攒唇激齿、曼声以歌唱之。声韵应叶，音节和谐。吟哦之际，行腔使调，至为舒缓，其抑扬顿挫之间，极尽委婉旋绕之能事。^（34）p126

所谓吟，就是拉长了声音像歌唱似地读…… []^（35）p7-8

“吟”在韵律产生以后，发展为一种低低的、带调的诵读方式……诗人的吟诵旋律是随意的，因为感受而变化；节奏是随意的，因兴致而变化；终结时乐音延长的长短是随意的，那是一种余兴和余味，拖下去，直到诗人从如梦的诗境中醒来。^（36）

结合古今论述可知，吟有以下特征：“吟”是抑扬顿挫地曼声（指拉长声音；舒缓的长声）长吟，节奏缓慢，旋律鲜明，其抑扬顿挫之间，极尽委婉旋绕之能事，类似于自由的歌唱。

唐代是近体诗定型和繁荣时期，也是“吟”诗的完备和鼎盛时期。“在唐代，从皇帝到大臣，从文人雅士到村夫牧童，从和尚道士到宫女歌妓，吟诗成了普遍的爱好，成了时代的一种风尚，成了诗歌繁荣的重要标志之一。”^（37）所以，萧涤非先生说：“唐诗重音律，特别是律诗，所以必须吟。”唐诗为什么必须“吟”，拙作《唐代近体诗为什么非“吟”不可》有较深入的探讨，此不赘。

 

三、近体诗押平声韵适合于诗教的需要

 

近体诗对于声律要求严格，主要有四重规定：一是押平声韵，不换韵且叶韵位置固定；二是一句之中，平仄相间；三是一联之中，平仄相对；四是两联之间，平仄相黏。这里首要一条便是押平声韵。何为押韵？《文心雕龙·声律》“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。”^（21）p364意思是，诗歌作品的好坏寄托在吟咏上，诗歌的感染力全在句子的“和”与句末的“韵”上：不同字调的适当配合就叫“和”，同韵的字相呼应就叫“韵”。句末用韵确定之后，其余的韵都好处理。元代黄公绍《诗赋韵会举要》曰：“诗赋用韵曰押，言押者压也。”^{（38）卷三十} “压”者，使之安稳也。沈德潜云：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。”^（19）p247现代美学家朱光潜认为，“韵是歌乐舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐。”“韵在一篇声音平直的文章里生出节奏，犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的侍讲段落中敲打，不但点明板眼，还可以加强唱歌的节奏。”“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。”^{（32）p161-165}当代学者叶桂桐先生认为：“因为一首不换韵的诗歌所押的韵脚,实际上正相当于一首曲子的主音,在某种意义上我们可以说调式、乐感、不同的感情色彩,正是由这主音决定的。”^（39）所以，对于近体诗而言，押韵是第一重声律节奏，也是最重要的声律节奏，是诗歌声律大厦的柱石，对声律起着根本的支撑作用。而平声韵比起仄声韵，显然更符合儒家诗教的需要。

（一）平声乃平和之音，适合于体现诗教的“中和”之美

关于平声的平和特质，古今皆有论述，唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”^（40） 《康熙字典》载有歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”^{（41）p14转引}对于这一歌诀，今人刘坡公在《学诗百法》中又展开了详细论述：“第一句，随口平读。其声不高不低，而尾音自然延长；第二句，向上高读，其声亢而响亮，并无尾音；第三句，向下重读，其声哀而且远，而尾音较短；第四句，向直急读，其声既木且实，亦无尾音^（42）。”这些关于四声的论述都是通过比较来展开的：上声猛烈高举，要高读，声音高亢而响亮，没有尾音；去声清远而哀伤，向下重读，有较短尾音；入声短促急直，要急读，无尾音；而平声则是平直安详而带点哀伤，要平读，不高不低，拖长尾音。这些论述都指出平声特点之一：平和之音，要平读且要拖长尾音。清人徐大椿《乐府传声》对平声的这一特点论述最为详细：“盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静，若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声，则各随所派成音。故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法，自与上去迥别，乃为平声之正音，则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声之字矣。”“舒缓周正和静”6字精确概括了平声的“平和”特点。根据发声学理论，“高而促的音易引起肌肉及相关器官的紧张激昂，低而缓的音易引起它们的懈驰安适。”^（32）p107刘勰《文心雕龙·明诗》所说的“温柔在诵”，就是说《诗经》温柔敦厚的审美品格体现在平和安适的诵读之中，让人悠游浸润而移情。因此，押平声韵最能奠定诗歌平和安适的声律节奏，最能实现诗教“温柔敦厚”的“中和”情性美的要求。

 

（二）平声乃缓长之音，适合于近体诗的长吟需要

除了平和的特点之外，平声还有缓长的特点。清代江永《音学辨微》提出了平声韵的这一优势:“平声音长，仄声音短，平声音空，仄声音实；平声如击钟鼓，仄声如击土木石。”^（43）清人徐大椿《乐府传声》指出：“四声之中，平声最长，入声最短。”^（44）清代张成孙《说文谐声谱》：“平声长言，上声短言，去声重言，入声急言。”^（45）顾炎武《音论》：“平音最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣。凡歌者，贵其有余音也。以无余从有余，乐之伦也。”^（46）这些论述都指出平声韵具有空灵、清脆、舒缓、悠长、余音袅袅的特点，而仄声则显得短促、沉实、钝闷。 顾炎武则进一步指出了声乐的“以无余从有余”的要求，即没有余音的节奏后面要跟随有余音的节奏，才有袅袅不绝的余味，才是好的诗歌。这里等于揭示了在押韵这一最重要的诗歌声律节奏上，要有余音的要求，也就是诗歌要押平声韵。

现当代吟诵家和学者对于平声音缓长的特点也有反复论述，如黄仲苏认为平声音节适宜于近体诗的长言要求：“平声音节既高，音拍复长，而音势亦强，其音长空，若击钟鼓，自宜长言之。”^（34）p112 辽南吟诵专家张本义先生认为：“平声最缓长，上声弯而强，去声高自坠，入声短促藏。”^（41）p52 “平声字更适合放声吟哦（可以拖得很长），适宜表达宽广、豪放、喜悦等情怀。而仄声字，因为不方便放声吟哦（一般不能直接地做拖音处理），故适于表现悲切、凄凉、沉郁哀婉等情感……平声字的声调一般较为平缓，仄声字的声调一般较为高亢。”^（41）p16唐调吟诵家陈少松先生认为：“近体诗押平声韵，平声字读时可拖长。吟诵时，这些可以拖长的同韵的字在同一位置上反复出现，使全诗韵律和谐，节奏鲜明，充分地表现出近体诗所特有的回环流畅、铿锵悦耳的节奏美，从而唤起听众听觉的快感和情绪的共鸣。”^（35）p41

总之，平声音的平和、缓长的发声特点，最符合近体诗的长言咏叹的需要，也最适合于儒家诗教“中和”情性美的熏陶。

综上所述，儒家诗教是对儒家乐教的继承和发展，具有以“声教”为用的特征。儒家温柔敦厚的诗教所指向的“中和”的情性之美、“谲谏”的比兴之美以及“主文”的咏歌之美，都对近体诗内在地提出了押平声韵的要求。因此，可以说，押平声韵是儒家诗教对近体诗声律美要求的必然结果。

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