“唐调”，就是唐文治先生的读书调，用今天的话说，就是唐文治的吟诵调。

　　唐文治（1865—1954），江苏太仓人，光绪十八年（1892）进士，官至农工商部尚书。1907年起，他弃政从教，先后创办了邮传部“上海高等实业学堂”（“上海交通大学”前身）和“无锡国学专修馆”一理一文两所大学。他在教学上的一个重要特色就是始终坚持用吟诵的方式授课，以至在继承的基础上创造了极富个性、极具魅力的“唐调”。“唐调”一词是当年唐文治的学生和文化、教育界对这个吟诵调自发的称誉，唐文治本人则称之为“读文法”。难能可贵的是他曾于1934年和1948年两次进行吟诵录音，1948年的录音留存至今，当时还曾通过英语翻译传至国外。笔者珍藏的这个录音版本是20世纪90年代中期苏州大学教授、无锡国专第三届毕业生（1926年毕业）的钱仲联先生给的，已收录在笔者主编、2014年出版的《最美读书声——苏州吟诵采录》中。“唐调”，近百年来一直受到人们的喜爱，被称为“近现代吟诵第一调”，迄今，仍在全国广泛传承着。唐文治则被称为“近现代吟诵第一人”。

　　那么，“唐调”是怎样形成的？它的传承、渊源关系是怎样的呢？笔者以为，“唐调”的来源和形成主要包含3个方面的内容。

　　一、由桐城派传承下来，吴汝纶亲授的读书方法

　　说起对读书方法的研究，其渊源可以追溯到很远。因吟诵也是音乐，前人往往把读书和音乐相类比。孔子在论述音乐时曾说：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《论语·八佾》）意思是说：音乐，那是可以知晓的：开始演奏的时候，收缩得很紧，不张扬；继续下去，声音则很清纯无杂音，音色非常清晰，再下来，接连不断地演奏下去，然后结束。唐文治认为这种音乐方式同样适用于读书，他说“学得此法，思过半矣。”《乐记》则要求读书 “上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨（ju）中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”（意思是：歌唱者，旋律上行时要向上高举，下行时要向下坠落，转折时像折断时那样干净利索，休止时要像枯树那样寂静，大的曲折要像矩尺那样明显，小的曲折要像钩子一样婉转，连续进行时要像一串珍珠。）《列子·仲尼篇》记亢仓子的话说，读书要 “心合于气，气合于神”。2005年，章太炎弟子、著名学者朱季海先生著文忆述20世纪30年代唐文治应章太炎之请到苏州“章氏国学会”讲学。当时，他亲聆唐夫子背诵经文，谓为“竟使亢仓子之言顿成当前之实践。”意思是说，唐文治的吟诵完全符合亢仓子“心合于气，气合于神”的要求。（详见朱季海《二泉品学》，载魏嘉瓒主编《最美读书声——苏州吟诵采录》，2014年2月长江文艺出版社出版）由此可证，吟诵这种读文法由来久矣。

　　至魏晋，曹丕《典论·论文》有言“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里也是用音乐比文章，说明人的气质不同，写出的文章自然不同，诵读时发出的声音也会有异。南朝刘勰在《文心雕龙》中多有文分刚柔之论，如“气有刚柔，学有浅深。”“文之任势，势有刚柔。”阴阳刚柔之说，本出《易经》，以之论文，此为发端。

　　唐朝韩愈在《答李翊书》中曾说“气盛则言之长短与声之高下皆宜”，柳宗元在《答严厚舆秀才论为师道书》中说“抑之欲其奥，扬之欲其明，激而发之欲其清，固而存之欲其重”，也都是论述读文之法。宋朝理学家朱熹对如何读书亦有许多精辟的论述。明末清初的顾炎武则谓文章之气，须与天地清明之气相接，故其又在修养人格。

　　迨至清朝，被誉为桐城派三祖之一的姚鼐（1731—1815）则明确地提出了读书分阴柔阳刚之说并有精辟论述。他在《复鲁絜非书》中写道：“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻（liao，水清而深）乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”此说可视为唐调读文法的直接源头。

　　晚清之际，湖南湘乡人曾国藩（1811—1872）私淑桐城派之方苞、刘大櫆、姚鼐，其本人也是桐城派晚期之代表人物。他在姚鼐阴柔阳刚读文法的基础上提出了古文四象说，著有《古文四象》一书，把古文和诗词分为太阳气势（喷薄之势，跌荡之势）、太阴识度（闳阔之度，含蓄之度）、少阳趣味（诙谐之趣，闲适之趣）、少阴情韵（沉雄之韵，悽恻之韵）四类，不同类的诗文有不同的读法。晚清文学大师、教育家吴汝纶（1840—1903），安徽省桐城市（现属安庆市枞阳县）人，是曾国藩的四大高足之一，桐城派后期主要代表作家。他继承了曾国藩的读文法衣钵，并传给了唐文治等人。

　　据唐文治在《桐城吴挚甫先生文评手迹跋》中记载：1902年7月底，唐文治随户部侍郎那桐等出使欧美回国路过日本，和专门来日本考察学务的吴汝纶相遇。二人几个晚上在一起纵谈古文源流及其读法。吴汝伦对他说：“子欲求进境，非明文章阴阳刚柔之道不可。”并明确告诉他：“文章之道，感动性情，义通乎乐，故当从声音入，先讲求读法。”“读文之法，不求之于心，而求之于气，不听之以气，而听之以神。大抵盘空处如雷霆之悬太虚，顿挫处如钟磬之扬余韵；精神团结处则高以侈，叙事繁密处则抑以敛；而其要者，纯如绎如，其音翱翔于虚无之表，则言外意无不传。”这段论述，和姚鼐之论如出一辙。当时，吴挚甫（汝纶）并以唐文治的新作《奉使日本国记》为例进行诵读示范。对于这种传承关系，唐文治也明确地说：“近世读文方法，莫善于湘乡曾文正，谓要读得字字着实，而其气翔于虚无之表。得其传者，为桐城吴挚甫（汝纶）先生。鄙人曾与吴先生详细研究。”在吴挚甫（汝纶）和曾国藩论述的基础上，唐文治把读文法分为急读、缓读、极急读、极缓读、平读五种。而且说：“大抵气势文急读、极急读，而其音高；识度文缓读、极缓读，而其音低；趣味、情韵文平读，而其音平。然情韵文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”（引文见《最美读书声——苏州吟诵采录》）这便是唐文治终生为之实践的读书方法。     

　　至此，可以非常清晰地知道，“唐调”在方法运用方面的师承关系十分清楚：唐文治上承吴汝纶，吴汝纶上承曾国藩，曾国藩上承姚鼐，时间可上溯到清朝的乾隆年间，这都是实实在在有文字记载可考的。这种读文方法说起来颇为复杂，其实也简单，天地万物本来就有阴阳柔刚，人之生理和心理也有阴阳柔刚，而人认知自然世界，抒写个人情怀，发而为文，自然也有阴阳柔刚。现代文艺理论所讲诗文风格基本上就是讲的这方面的内容。因此，根据不同的文体和内容，用不同的感情去读，本来就是读书的应有之义。但是，由知到行，由作文到读文，依然会有千差万别。我们听唐老夫子的诵读录音，能听得出他是以情带声，根据不同诗文的内容，付出全身心的感情来读，神完气足地来读。因此，也每每令听者动情动容。这样的读文方法是“唐调”的关键所在，如果唐文治没有掌握这样的读文法，“唐调”也就不复存在。

　　但是，也必须明确，由桐城派创始的这种读文的方法，并不为“唐调”所专有，而是适用于所有读文的调子。任何一种吟诵调，都可以而且应该按照“古文四象”、“急读、缓读、极急读、极缓读、平读”的方法来诵读吟咏。调子可以不同，而读法皆宗桐城，此可谓为“同法不同调”。唐文治成功地用了这种方法读书，就助力了“唐调”的形成。

　　二、是太仓传统读书调的基础和江南音乐的旋律

　　唐文治留下来的吟诵录音，内容包括诗经、楚辞、古体诗、两首词和十篇古文，而古文吟诵是“唐调”的精华。（附言：唐文治的录音里，没有绝句和律诗，如果有人或者出版物把律诗、绝句的吟诵调标榜为“唐调”，那一定是错误的。）

　　古文吟诵又有两种调式，一是吟诵汉魏之前的《左传•吕相绝秦》一文的调子，读来缓慢、平顺，重要特征是尾腔为“6 5 3（“2 1 6”）”。此文吟诵共有18个尾腔，都是“6 5 3”3个音符组成的韵律。（说明：中国古代音乐是宫、商、角、徵、羽五个音阶，如果吟诵时音高是角调，则为“6 5 3”；如果音高是羽调，则为“2 1 6”，而“6 5 3”和“2 1 6”的音程是一样的。）如：

　　（1）

　　6 6 1 3 3   5 5 5 3 5   6 6 1—6 6 5 3——

　　亦悔于厥心，用集我文公。是穆之 成也。

　　（2）（图1）

　　再一种是吟诵汉魏之后散文的调子，包括《史记·屈原列传》，诸葛亮《出师表》，韩愈《送李愿归盘谷序》，李华《吊古战场文》，欧阳修《秋声赋》《丰乐亭记》《五代史·伶官传序》《泷冈阡表》，范仲淹《岳阳楼记》，按照前几年的说法，其尾腔为“6 1 5”（实则是“2 1 6 1 5”，详见下文。），读来高亢、激昂。我们今天所传承的“唐调”主要就是尾腔为“2 1 6 1 5”的古文吟诵调。

　　

　　图1

　　就读书的声腔韵律而言，“唐调”的语言载体是太仓官话，这一听就听得出来。近一二十年来，研究者都在探求这个腔调的源头在哪里。开始我曾觉得唐文治既然受教于吴汝纶，那么除了方法之外，声腔、韵律会不会也可能来自吴汝纶呢？但据研究“唐调”的朱立侠博士调查，他在吴汝纶的家乡安庆寻访了好久，录了不少音，但没找到“唐调”吟诵韵味的痕迹。笔者在进行《最美读书声——苏州吟诵采录》（长江文艺出版社，2014年）采编时，采录了一位客籍苏州的安庆人、年过八旬的吴当时教授，他的吟诵调是幼小时跟在安徽大学中文系任教授的伯父学的，是地地道道的安庆调，但发音和韵律都和“唐调”没有任何相似之处。那么，“唐调”会不会有曾国藩家乡湖南湘乡的韵律特点呢？也没有。笔者反复聆听过长沙90多岁的老诗人、吟诵名家史鹏先生吟诵的古文，韵味也绝然不同。

　　至此，可以肯定地说，“唐调”吟诵古文的声腔韵律基本上和安庆、湘乡无关。

　　最终还是在太仓找到了它的源头。根据2015年夏天太仓“唐调”传承人周黎霞女史对80多岁的张云祥老人的寻访和2016年底苏州沧浪吟诵传习社理事长魏嘉瓒先生偕弟子姚宏、蓝兰等对张云祥进行的近3个小时的采录，结果发现太仓归庄镇的张云祥老人吟诵所有古文的调子与唐文治吟诵《左传•吕相绝秦》的调子韵律基本相同，尾腔都是“6 5 3（2 1 6）”。而张云祥的吟诵调是跟他的私塾老师学的，他的4位私塾老师其中3位是太仓人，一位是常熟人（太仓和常熟邻县），这说明张云祥的吟诵调是地地道道的太仓传统调。唐文治吟诵《左传•吕相绝秦》既然和这个调子一样，则证明这个“6 5 3（2 1 6）”调子就是太仓传统的读书调。后来我们又发现苏州大学方言研究专家、博士生导师汪平教授吟诵古文的尾腔也是“6 5 3”。汪教授是苏州人，他的吟诵调来源于父亲，这又进一步证明这个传统吟诵调不仅是太仓的，也是苏州地区的。翻检常州秦德祥先生选编的《常州吟诵三百例》，又发现很多吟诵的尾腔也都是由“6 5 3”或“2 1 6”这几个音符变换而成。这又进一步说明，这个调子也是苏南吴语范围内普遍使用的一个读书调。这确确凿凿地证明，唐文治读《左传·吕相绝秦》的“6 5 3（2 1 6）”调就是太仓、江南传统的读书调。

　　近些年来，吟诵界有的把唐文治吟诵《左传·吕相绝秦》的调子称为“读经调”（因为《左传》属经书），其实这种说法并不妥当。因为：

　　1.笔者问过好多人，这种说法究竟是谁的主张，但没人知道，后来有人说可能是陈以鸿先生。2014年我和陈老同在北京中华吟诵学会举办的吟诵中级培训班授课，相处多日，曾当面向陈老请教，他并不认可是他的说法，他也认为仅凭《吕相绝秦》这一孤例就定为“读经调”，论据很不充分。

　　2.张云祥、汪平、常州诸先生，都是用这个传统读书调不仅读先秦经书，也读所有的古文，因此今天的研究者不应刻意把一篇《吕相绝秦》拿出来命名为“读经调”。否则，张、汪两先生和常州的多位吟诵者的吟诵调也仅仅是“读经调”啦？想来他们不会认可这种说法。

　　3.陈以鸿和萧善芗先生证实，当年跟随唐文治夫子在无锡和上海教书的太仓人朱叔子和陆景周都是用太仓（江南）传统吟诵调教学，是不分“经”和“文”的。

　　4.范敬宜是唐文治的嫡传弟子，很得唐老夫子赏识，他曾用太仓（江南）的传统读书调（2 1 6 ）吟诵《前赤壁赋》，说明这个传统调既可读“经”也可读“文”，而并不专用来读“经”。萧善芗先生也用这个调子读过《前赤壁赋》。因此，今人大可不必自找麻烦，再去给“唐调”区分个“读经”“读文”来。

　　5.不仅唐文治，从目前笔者听到的全国各地老一辈吟诵者的吟诵看，一般一个人就是一种吟诵调，读先秦散文也好、魏晋散文也好、唐宋散文也好，明清散文也好，就都是一个调子，没有那个人有所谓单独“读经调”。如果有，也是有些人为迎合近几年读经热的需要，故意单独拿出来并说成是“读经调”的。因此，笔者以为，还是实事求是一些，把唐文治保存下来的既有联系又有区别的两种读书调，分别叫做“太仓传统调”和“改良调、创新调或发展调”为好，而总体上都是“唐调”。

　　音乐和吟诵的关系十分密切。什么是音乐？《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”后浑称“音乐”。这段话的意思是说：音乐就是人体本身或人用器物发出的表达喜怒哀乐感情的具有美感的一种声音艺术。音乐是在人类会说话之前就有的。随着社会的发展，音乐也在发展变化。因此声乐应用在不同的场合也就有了不同的名称，通俗的、大众化的就是唱歌；用在戏曲上就是戏曲音乐；用在宗教场合就是宗教音乐；用在各种民间生活中就有各种叫卖音乐、号子音乐，如京剧《红灯记》中李玉和唱的“磨剪子来镪菜刀”，苏州街头小姑娘叫卖白兰花和枝枝花的声音，农民赶大车、犁田时的吆喝，甚至报社的校对、老中医开药方的发出的声调等等；而运用到读书上，就是吟诵音乐。因此，可以明确地说，今天说的吟诵实际上就是音乐在读书方法上的应用。而人说话等发出的各种声音受水土制约，不同地域的人口音不一样，同样，不同地域就有不同的音乐声腔和旋律，不同地域就有不同的读书的声音和调式，也就是有不同的吟诵声音和调式。任何一种吟诵声腔和调式都是植根于当地的语言和民歌、小调、戏曲等各种音乐形式。

　　同样道理，“唐调”吟诵的旋律就是太仓、苏州乃至江南音乐旋律在这个读书调上的直接运用。这个音乐旋律，表现唐文治吟诵的所有诗文上，而尤其表现在吟诵的尾腔上。

　　有人把“唐调”进行了分割，说只有吟诵古文才是“唐调”，其余不是。这种说法不妥。唐调是一个整体，不能分开。唐文治吟诵过的《诗经》《楚辞》、七言歌行、词以及他的大弟子蒋庭曜教授传承下来的五言古诗的吟诵，都属于“唐调”。因为它们的音乐旋律是完全一样的。

　　这种旋律主要有4个，即（图2）：

　　

　　图2

　　从唐文治现存的录音看，他吟诵的所有诗和文就是在这4个音乐旋律中反反复复地运用和变化，从而形成声色缤纷的音乐美来。请看这4个旋律在“唐调”诗文中的应用。

　　（一）2—1—6—— （6—5—3——）

　　如前所述，“2—1—6——”的尾腔，是太仓以及江南传统的吟诵调式，现在太仓和苏州、常州的古文传统吟诵大多数依然是这种尾腔。这个旋律，为唐文治所吟的《吕相绝秦》（图3）所用，也在蒋庭曜所吟的《长恨歌》（图4）和《木兰辞》（图5）中出现：

　　

　　图3  吕相绝秦

　　

　　图4  长恨歌（蒋庭曜传授  魏嘉瓒吟诵、记谱）

　　

　　图5  木兰辞（蒋庭曜传授  魏嘉瓒吟诵、记谱）

　　附言：由此也可看出《长恨歌》《木兰辞》的吟诵旋律和《吕相绝秦》的基本音乐旋律是一样的。

　　（二）2—1—6—1——

　　这个旋律，也正是唐文治吟诵《迎春诗》（图6）、《送春诗》和蒋庭曜吟诵《长恨歌》（图7）和《木兰辞》（图8）的主旋律。如：

　　

　　图6  《迎春诗》

　　                     

　　

　　图7  《长恨歌》（蒋庭曜传承  魏嘉瓒吟诵、记谱）

　　                 

　　

　　图8  《木兰辞》（蒋庭曜传承  魏嘉瓒吟诵、记谱）

　　这个旋律，在古文吟诵中多用在句中，而成为不拖腔或半拖腔（图9）。

　　 

　　

　　图9  《岳阳楼记》

　　其中，“何哉”和“然则何时而乐耶”两句的尾腔都没有吟成“2 1 6 1 5 ”，而是吟成了“2 1 6 1”，在这里形成了半拖腔（图10）。

　　 

　　

　　图10  《出师表》

　　这一段中的“不宜异同”“是以众意举宠为督”都是2 1 6 1 的旋律，为半拖腔。

　　（三）2—1—6—5——

　　这个旋律，是“唐调”吟诵《诗经》《楚辞》的主旋律，如（图11—13）：

　　 

　　

　　图11

　　 

　　

　　图12  《离骚》（节选）（魏嘉瓒吟诵记谱）

　　 

　　

　　图13

　　在唐文治和魏嘉瓒、陳以鸿、陆汝挺吟诵的《诗经》《楚辞》中，尽管低调和高调的顺序有所不同，但都有“2 2 2 2 1 6 5 ”或“2 2 2 3 1 6 5 ”这样的旋律，实际上就是由“2—1—6—5——”变化而来。

　　（四）2—1—6—1—5——

　　这是唐文治最喜欢用而且用出了特色和个性的尾腔，这种尾腔在他的古文吟诵中随处可见，俯拾皆是，是“唐调”吟诵的声腔灵魂。上文所举《岳阳楼记》和《出师表》的尾腔都是这个旋律，例子不复列举。

　　而上述这4种吟诵的旋律，在太仓和江南的地方音乐中司空见惯。如：

　　1.从宋朝就流行于江南的民歌《月儿弯弯照九州》的尾腔，几乎全部是由“2—1—6——”或者“2—1—6—5——”音符组成的乐调（图14）。

　　 

　　

　　图14

　　源于昆山的昆剧也有很多这样的例子，如《牡丹亭·惊梦》“没乱里春情难遣”一段唱腔就有近20处是“6 5 3”或“2 1 6”的旋律，试听前两句：

　　3 6 5· 5 3 5 6 –4  6 – 5 3 5 3· 2 1 2 2 3 2 1 6 5· 5 3· 5 6 6

　　没乱里                    春情            难        遣

　　3 5 6·2 216 535 6 6 5 3 3 3 5 3·2 1 2 3·2 1 3 235 653 221 6 6--

　　蓦  地       里          怀人           幽           怨

　　锡剧大陆调的尾腔也是“6 5 3”（2 1 6 ），如《双推磨》大陆调唱段（图15）：

　　 

　　

　　图15

　　2.从下面两段江南丝竹中听到的是“2 1 6 1 ——”旋律：

　　江南丝竹《紫竹调》开头一句即是：6 6 1 5 3 6 6 1 5 3 2 2 3 2 1 6 1--

　　太仓丝竹《八段锦》开头两段为（图16）：

　　 

　　

　　图16

　　3.从下面所引评弹、苏剧的唱词中听到的是“2 1 6 5 ——”的旋律：

　　苏州评弹《宝玉夜探》中的唱句：

　　3  5  5  3  3  2  3  4·  5  3  2  3  3·  2  1  6·  2  2  1  6

　　月 色                迷      蒙      （嗡） （嗡）欲   断

　　5 （5  6  5） 4·  5  3  0

　　                  魂

　　周玉泉演唱的评弹《智贞描客》中唱句：

　　3  1  3·  2  2·  1  6·  5  3  （5  5  6  5  3  2  1  5）  3  1  2

　　身 上 喜     穿                                           绿海

　　2  1  6  5  1  3  0

　　青

　　苏剧《游殿》中红娘唱句：

　　6 2 2·1 6（6132）2-6 1 6 1 3 5（32 16）3 5 6 6 53（25 32）5 3 2

　　游戏 到             偏 客     间             倘 游佛殿             摆

　　1·2 7 6 （1 3 2 1 3 2 1 6·1 2 7）6 1 2 1 6 5 -

　　金      莲                              小   姐    啦

　　4.（4）张家港《河阳山歌·结识私情远到到》也是“2 1 6 5 ——”的尾音：

　　3 6 6 6 6 3 0 3 6 6 1 5·    6 2 2 2 2 1 1 2 1 6 5

　　结识  私情么 远到 到         为只侬冤家么日朝    跑

　　2 3 2  5 5 3  2 3 2 1  5       6 2 2 1  2 1 6  5—

　　头  朝 一早么 伴  露   水      夜只还要 踏  浓 霜

　　5.现在在苏州几乎家喻户晓甚至不少人都能唱的《苏州好风光》（图17、图18），更有唱得十分响亮的“2 1 6 1 5 ——”，而且有6处重要部位的尾腔都是这个旋律，这个旋律正是“唐调”的主旋律和灵魂。

　　 

　　

　　图17  苏州评弹《苏州好风光》（谭亚新词  陈勇曲）

　　 

　　

　　图18  苏州评弹《苏州好风光》（谭亚新词  陈勇曲）

　　在苏州，有些童谣的尾腔也是“2 1 6 1 5 ——”，如《小人要唱小山歌》（图19）：

　　 

　　

　　图19

　　童谣，一般是念诵的，但有一些也可以咏唱，这种咏唱也可以称作儿歌。

　　至此，我们可以肯定地说，“唐调”吟诵尽管有从“2 1 6 ”到“2 1 6 1 5 ”这种尾腔的丰富多彩的乐调变化，但这些乐调全是来自吴地音乐，是从吴地音乐直接演绎出来的。

　　这里也想辩证地说明一下：“唐调”的声腔、韵律，其源头在太仓传统读书调和吴地音乐，这是铁的事实，毫无疑问。但是这个调子的形成也可能或多或少地也受到吴汝纶的影响。支撑这一说法的理由起码有两点：一是，吴汝纶给唐文治传承的不单单是读书方法，也做过诵读的具体指导，仅我们知道的就有在日本时他曾以唐文治的新作《奉使日本国记》为例进行过诵读示范。二是，以“6 5 3（2 1 6）”为尾腔的音乐、戏曲，吴语地区很多，而吴汝纶的家乡安庆也有，如世人都熟悉的黄梅戏《天仙配》中《夫妻双双把家还》一段就有4处的尾腔是 “2 1 6 5—”（图20）。

　　 

　　

　　图20

　　这说明吴汝纶起码对这样一个音乐旋律也并不陌生。那么，他们在诵读声调的变化、发展上，交流、沟通、研究、切磋起来也就容易相互契合、相互启发。至于在这方面吴汝纶给唐文治多大的帮助，或者说唐文治会受吴汝纶多大的影响，史无查考，我们很难进一步说清楚了。

　　三、唐文治对太仓传统读书调和吴汝纶所传读书方法的发展与

　　创新及他个人的嗓音天赋

　　先说在读书声调上的创新和发展。这是由唐文治的嫡传弟子陈以鸿先生首先发现的。陈老于2016年2月24日写给魏嘉瓒的信中说：“6 5 3也可说成2 1 6，两者在述说调子上实际相同。同时‘6 1 5’也不是简单的‘6 1 5’，可上溯为‘2 1 6 1 5’，这样可将二调相比较，一个止于‘2 1 6’，一个延长为‘2 1 6 1 5’，多一个拖腔转折，自然就丰富好听。”原来唐文治所吟是在尾腔 “6 5 3（2 1 6）”太仓传统读书调的的基础上多了“1 5”两个音符，成为“2 1 6 1 5 ”。本来“2 1 6”的读法是越来越低，加了一个“1”高上去，再回到“5”低下来，增加了跌宕转折，音乐的表现力得到极大加强。由“2 1 6 ”到“2 1 6 1 5 ”这个看似很简单的乐调变化，却是一个非常了不起的变通运用，极为成功，极为精彩。因为从音乐的角度说，1、3、5属大调，2、4 、6、7属小调，小调的落韵宜于表达委婉、含蓄的感情，大调的落韵宜于表达高亢、激昂的感情。唐文治追随曾国藩、吴汝伦研究读文法，主要是读唐宋古文，而唐宋散文的内容丰富多彩、生动感人，如果依然用太仓传统读书法来读，依据唐文治本人追求的目标，显然不利于感情的表达，达不到桐城派所要求的“因声求气”的效果。因而唐文治就有了这样一个改良和拓展。而这样一变化，就可以把汉魏以后的古文读得有声有色，动人心魄。就这样，一个极富特色和表现力的“2 1 6 1 5 ”吟诵调也从此诞生，以至成了“唐调”的灵魂。这真是点铁成金啊！

　　至此，我们也方才认识到以前一直说的尾腔“6 1 5”并不准确，应该说成“2 1 6 1 5 ”才算正确完整。造成这个差错的原因，主要还是没有弄清“唐调”吟诵的音乐基础，没弄清“唐调”尾腔的四种不同形式，而把“2 1 6”中的“2 1”丢了，而又把“6”这个音符和下面的“1 5”连在了一起，因此，就只剩下“6 1 5”而不知道应该是“2 1 6 1 5 ”了。这就和读文章断错句是一样的道理。而且，这样一错，就把上文所述吴地音乐在“唐调”运用上的四个旋律彻底弄没了。因此也就说不清楚“唐调”的音乐源头了。

　　实际上，唐文治一改太仓传统吟诵的“2 1 6 ——”尾腔而为“2 1 6 1 5 ——”，严格说来，并不是他另起炉灶的全新创造，只是他对江南四个音乐旋律的巧妙选择和灵活运用。而就是这个新的选择，创造了神奇，使“唐调”的表现力和音乐美都有了新的升华。

　　但是，也必须明确，唐文治在选择了“2 1 6 1 5”为尾腔后，并未把“2 1 6”丢掉，而是依然较频繁地出现在句意中间，只是更多的变成以“2 2 1 6”的形式出现，这种形式的韵律，唐文治吟诵的《岳阳楼记》就有20多处、吟诵的《前出师表》有30 多处。如《岳阳楼记》中的一段（图21）：

　　 

　　

　　图21

　　“2 1 6 ”偶尔也出现在句尾，但多不拖腔。如《出师表》：

　　5  5  5   5  5  5  5  2  2  2  2  2  1  6   

　　亲 贤 臣，远 小 人 此 先 汉 所 以 兴 隆 也

　　再如朱光磊记谱的《屈原列传》中的一段也可见“2 1 6 ”在句中出现次数之多（图22、图23）：

　　 

　　

　　图22

　　 

　　

　　图23

　　在读文法方面，唐文治在吴汝纶、曾国藩的基础上也有很多创新，如他把读文法分为急读、缓读、极急读、极缓读、平读5种等。前已涉及，不复赘述。另外，唐文治有音乐天赋，嗓音好，洪亮、圆润，读起文章来神完气足，极具音乐美和魅力，这一点也为他人所不逮。请看唐文治的学生、1936年“无锡国专”第十五届毕业生吴霖先生对老师吟诵的回忆：

　　“我听过他许多次朗诵古文，咬字清楚，段落分明，特别他多次为我们朗诵李华的《吊古战场文》，一唱三叹，潜气内敛，仿佛浔阳江头的琵琶，令人为之神驰不已。当他读到“法重心骇，威尊命贱。利镞穿骨，惊沙入面。主客相搏，山川震眩。声析江河，势崩雷电。”时，运用快板的节奏，迫促的声调，令人心弦紧扣，似乎眼前展示出一幅黄沙漠漠、天阴鬼哭、车折马仰、血肉狼藉的画卷。”

　　“我还记得，他在朗诵自己写的一篇《蚧簖记》时，把文章的意境和内心的感情，通过朗诵充分表达出来了。……例如：‘明发不寐，闻鸦声呜呜然，与他乡迥异，则念吾亲之恩斯勤斯者，而今安在也？’他读到这里，不禁声泪俱下。我入学时年龄较小，经常坐在课桌的前列，对他朗诵时的神态面貌变化看得比较清楚。只见他读罢之后用手巾一块折叠成正方形的白布手帕，轻轻按一下眼角。”

　　“唐校长朗诵诸葛亮的《前出师表》、欧阳修的《泷冈阡表》和韩愈的《祭十二郎文》，都善于把自己的感情通过抑扬顿挫的声调和高邈的神韵婉转自如地传染给听者，使大家兴味盎然地学着他“书生咄咄”的腔调朗诵起来，此情此景恍如昨日。”

　　如此描述，唐文治吟诵的风采，跃然纸上。

　　四、小结

　　综上所述，可以得出这样的结论：“唐调”的源头和形成元素是多元的，不是单指读文方法，不是单指声调和音乐旋律，也不是单指唐文治个人的改良和创新，而是上述几个方面条件的综合，几个方面有机地结合在一起，才形成了“唐调”，缺了其中哪一点，“唐调”都不可能如此动人，甚至不能成为“唐调”。