摘要：钟嵘认为谢灵运与陆机均源出曹植，但谢之才气灵性与陆之才力学识大不相同。陆机主要致力于曹植诗所表现出的那种文人化、雅正化倾向，而谢诗则更多地发扬了个性化倾向。钟嵘又是第一个全面综合地考察谢诗艺术特征的人。《诗品》把曹植、陆机、谢灵运列为自五言诗产生以来的最具代表性的作家，而谢灵运更被钟嵘看成是当时诗坛创作风气变革的终结者。

　　关键词：钟嵘；《诗品》；谢灵运         

　　钟嵘的《诗品》是我国第一部论诗专著，它较为系统地评述了汉魏至齐梁间众多的五言诗作者，这在当时是一项极富创造性的工作。由于谢灵运处在我国古典诗歌发展的关键时期，同时也由于谢灵运的个性和其诗歌创作本身存在着的复杂性，使他成为一个文学史上少有的较有争议的人物，历代对他的评价也经常是相互矛盾的。那么，钟嵘是怎样看待谢灵运及其创作的呢?他对谢灵运在文学史上的地位又是如何评价的呢?本文试图就此做出探讨。

　　一、对谢灵运才气的认识——“其源出于陈思”

　　《诗品》“宋临川太守谢灵运”条除最后所记佚事外，主要指明了谢灵运诗的承接关系，并对其诗歌创作进行了总体评述：

　　其源出于陈思。杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓

　　若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉! 然名章迥句，处处

　　间起，丽典新声，络绎奔会， 譬犹青松之拔灌木， 白玉之映尘沙，未足贬其高洁

　　也。[1]（P19－20）

　　钟嵘认为谢诗的源起有二：即“其源出于陈思”，而又“杂有景阳之体”。《诗品》卷上评魏陈思王曹植曰：“骨气奇高，词采华茂。”[1]（P13）而《诗品·序》称谢灵运“才高词盛，富艳难踪。”[1]（P3）本条亦云灵运“兴多才高……名章迥句，处处间起，丽曲新声，络绎奔会。”也即是说钟嵘是从以下两种意义上把谢灵运和曹植联系到一起的：第一，作为

　　诗人他是曹植那样的才子型的；第二，这种超越常人的才气反映到诗歌创作里就是富于词采。

　　《诗品》指明前后承接关系的诗人共有36位，而源出曹植的仅陆机和谢灵运二人。在后来的诗话里，我们经常见到谢灵运出于陆机的提法。如胡应麟《诗薮》：“灵运之词，渊源潘、陆。”[2]（外编卷二）许学夷《诗源辨体》引李梦阳云：“康乐诗是六朝之冠，然其始本于陆平原。” [3]（卷七）既然钟嵘已说陆机源出曹植，故从文学发展的角度看，这种谢出于陆的提法不无道理。但细考《诗品》不主此说而直接将灵运上承曹植，似亦有深意。

　　钟嵘品诗，推崇天分、自然，不重学识。《诗品·序》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”对时人“虽谢天才，且表学问” [1]（P7）的写作风气十分不满。尽管钟嵘也认为陆机“才高词赡，举体华美……张公叹其大才，信矣。” [1]（P16）但倘做具体分析的话，陆机之才与灵运之才是有一定区别的。《诗品》评陆机曰：“气少于公干，文劣于仲宣，尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇” [1]（P16）。气少文劣，又尚规矩而不自然[4]（P522），显然与灵运的“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”的挥洒自如大有不同。所谓“张公叹其大才”，本出《世说新语·文学》孝标注引《文章传》载张华嘲陆机语：“人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。”[5]（P261）这里的才近乎指才学、才力，即陈绎《诗谱》所谓“胸中书太多”。用《诗品》的原话说就是：“然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之源泉也。” [1]（P16）意谓陆机之作乃汲取古往今来的诗歌精华而成，非是天成。胡应麟《诗薮》对比陆、谢之不同时得出的结论也是“陆之材富”，“谢之才高”[2]（外编卷二）。

　　《诗品》里与陆机一脉相承的不是谢灵运，而是颜延之。颜诗的最大特点即在于“动无虚散，一字一句，皆致意焉；又喜用古事，弥见拘束。” [1]（P29－30）这与陆机的“有伤直致”、“尚规矩”一般无二。而在《诗品·序》里钟嵘指斥的所谓“文章殆同书抄”的具体表现也正是“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。” [1]（P7） 因此，尽管钟嵘看到了颜延之和谢灵运的创作都具有“尚巧似”的风格，并且颜的“犹为繁密”与谢的“颇以繁芜为累”很相像，但他却不认为颜延之出自曹植。钟嵘承认颜“是经纶文雅才”，但在他心目中，颜延之与谢灵运是完全不同的两类诗人，前者为才力型的，后者为才气型的[沈约《宋书·谢灵运传论》所云“灵运之兴会标举，延年之体裁明密”，实亦含此意。《颜氏家训·文章》有“标举兴会，引发性灵”之语可以为证。]。刘熙载曾一语道破:“谢才颜学，谢奇颜法。”[6]（P55） 

　　“谢奇颜法”是诗人不同的个性在创作中的表现。《诗品》称位列下品的谢超宗等一组七人“并祖袭颜延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎?” [1]（P48）士大夫的“雅致”与曹植那才子式的“情兼雅怨”截然不同，故难免“膏腴弟子……终朝点缀，分夜呻吟”之嫌[1]（P5）。《晋书》本传称陆机“伏膺儒术，非礼不动”[7]（卷五十四），《文心雕龙·体性》也说“士衡矜重” [8]（P140）。而《宋书》本传记“灵运为性褊激，多衍礼度”，且“性豪奢，车服鲜丽，衣裳器物，多改旧制。” [9]（卷六十七）从叔谢混最知灵运，其评灵运曰“阿客博而无检”，更作《诫族子》诗云：“康乐诞通度，实有名家度。” [9]（卷五十八）再联系《南史》称他“猖獗不已”[10]（卷十九）的性情，就不难明白为什么钟嵘不说灵运源于陆机了。反之，曹、谢恃才傲物、我行我素的行为方式以及二人一生相似的经历——仕途偃蹇，政治上遭受排斥打击等，似乎都应了因才遭妒的悲剧命运，易使人产生同病相怜的联想。

　　《诗品》论人，最崇曹植，比之为“人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤”[1] （P13），其后继者只能分别从不同侧面体现出他那无与伦比的包容性和丰富性。这一思想在《诗品·序》中曾有明确地表述，即“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。” [1]（P29－30）意为陆机、谢灵运的诗歌体法曹、刘[“体贰”语本《文选·李康·运命论》：“仲尼至圣，颜、冉大贤……孟轲、孙卿体贰希圣。”]。具体而言，陆、颜及谢超宗等人发展了曹植诗作所表现出的那种文人化倾向，进而以才力、学识将之贵族化、雅正化；谢灵运则上承曹植“如三河少年，风流自赏”的个性化倾向，任气使才，“寓目辄书”，遂有“逸荡”、“繁芜”之累。陈祚明《采菽堂古诗选》曰：“子建即擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝。”[11]（P485）正是从“才”与“学”这两方面衍生出谢灵运、陆机两条支脉。学识多赖后天积累，故能延绵不绝；而才气灵性则不可力强而致，因而灵运之后，不见来者，钟嵘所云“富艳难踪”，亦此之谓也。

　　皎然《诗式》称谢灵运自幼“性颖神澈”[12]（P29），其才气为后世所公认，我们读沈约《宋书》里谢灵运的本传就会发现，他在时人眼中同样是以一个才子的形象而出现的：

　　祖玄，晋车骑将军。父瑍，生而不慧，为秘书郎。灵运幼便颖悟，玄甚异之，

　　谓亲知曰：“我乃生瑍，瑍那得生灵运!” 灵运少好学，博览群书，文章之美，江左

　　莫逮。[9](卷六十七)

　　“灵运好臧否人物”[9]（卷五十六），后晋李瀚《蒙求》徐子光集注记其尝云：“天下才共有一石，曹子建独得八斗，我得一斗，自古及今共用一斗。”此事或恐非真，但却很能表现出谢灵运不羁的才子个性。即便是小说家之言，也充分说明在人们心目中灵运乃是曹植卓越才华的当然继承者。《诗品》卷中谢惠连条引《谢氏家录》云：

　　康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见惠连，

　　即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非吾力也。”[1]（P31）

　　这个故事很能表现出灵运非同凡响的奇才，王叔岷疏证曰：“李白才由天授，诗以神运，故极爱灵运此语，而时形诸吟咏。”并引了李白的五首诗以为佐证。能让李白津津乐道，当是才子惺惺相惜。直到明代的张溥在其《谢康乐集题辞》中还把灵运称为“公侯才子”[13]（P8）。不过必须承认，后世也有相反的意见，方东树《昭昧詹言》就认为：“如康乐乃是学者之诗，无一字无来处率意自撰也。”[14]（卷五）这大概是钟嵘最不能接受的观点了。

　　二、对谢灵运诗歌的评论——“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”

　　在钟嵘稍前或稍后，人们对谢灵运诗的评论不乏灼见。如沈约云:“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也。”[9]（卷七十三）刘勰云:“王、袁联宗以龙章，颜、谢重叶以凤采。”[8]（P280）此是称赏其词采；齐高帝萧道成说：“康乐放荡作体，不辨首尾，安仁、士衡深可宗尚。”[10]（卷三十五）梁简文帝萧纲也说：“谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕……是为学谢不届其精华，但得其冗长。”[15]（卷四十九）是就学诗而言指出大谢诗有芜杂之病。而萧子显甚至还看到了灵运“不入情”的一面：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”[16]（卷五十二）但上述言论多是出于某一特定角度，尚未及综合考虑。相比之下，应该说钟嵘是比较准确而又全面把握灵运诗风的第一人。

　　《诗品》指出谢灵运的创作倾向是“尚巧似”。毋庸讳言，“尚巧似”在这里并不是褒义。它本上承张协“巧构形似之言”而来，故云“杂景阳之体”。但钟嵘认为张协“文体华净，少病累”，而灵运则恰恰相反，“逸荡过之，颇以繁芜为累”。因此，如果说“巧构形似之言”的说法还带有赞赏成分的话，那么“尚巧似”则是指其不足了。《诗品》里“尚巧似”一语共出现三次，含义都是一致的。除灵运外，还有位列中品的颜延之和鲍照。钟嵘对颜的不满上文已论及，其评鲍照曰：“善制形状写物之词，得景阳之淑诡，含茂先之靡嫚……然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。”[1]（P32）显然也不是褒扬语气[17]（P335—347）。

　　钟嵘指出大谢诗的最明显的缺点是“逸荡”、“繁芜”。齐高帝所谓“放荡作体”，梁简文帝所谓“时有不拘”的“冗长”，均是此意。可见这一点在当时几乎是公认的[这种状况在钟嵘看来是因比兴不足而导致的。《诗品·序》云： “若专用比兴，则患在意深，意深则词踬；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”]。但萧纲说这话时是留有足够的余地的——首先肯定了他的“吐言天拔，出于自然”。钟嵘也看到了事情的复杂性，《诗品》卷中曾借用了汤惠休的一句话说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。” [1]（P30）芙蓉出水是喻其自然清新，它与繁富、芜杂之间有着很大一段距离。可是如果我们考察大谢诗歌创作的实际就会发现，钟嵘这种表面看来颇有矛盾的评判竟然是那样的准确。

　　灵运诗作今存近百篇，五言诗（包括五言乐府）共80多首，其中确有清新可玩者。如《东阳溪中赠答》二首：

　　可怜谁家妇? 缘流洗素足。明月在云间，迢迢不可得。

　　可怜谁家妇? 缘流乘素舸。但问情若为？月就云中堕。[18]（P115）

　　风味淳朴，绰约有民歌神韵，惜乎此类诗歌在谢集中仅属特例[另外谢灵运《答谢惠连》： “怀人行千里，我劳盈十旬。别时花灼灼，别后叶臻臻。”也自然可爱。然本诗辑自《艺文类聚》卷二十九，或有阙文，故不足为证。]。别有一类如《命学士讲书》、《庐陵王墓下作》等诗写得繁芜滞涩。我们评论某个诗人的创作，倘说有清新自然的，有繁富逸荡的，那么可称之为风格的丰富性或多样性，就像当年鲁迅论陶渊明之既有静穆恬淡，也有金刚怒目一样。钟嵘却绝不是这个意思，因为单就某一首诗歌而论，其或天然或芜杂，这在谢诗里并不多见。况且以上所举也不是大谢的典型作品——山水诗。

　　据笔者初步统计，在大谢80余首五言诗中，山水诗占了将近60%（大约47首）[19]。无论从数量上还是从质量上，考察大谢诗风都不应回避其山水诗的特点，可以说山水诗足以代表灵运的创作风格。我们随便拈出一首灵运的山水诗来，都很难以繁富芜杂定性，也不能轻易就许为天然清新，但实际却又不出这两种风格范畴。比如《初往新安至桐庐口》：

　　絺綌虽凄其，授衣尚未至。感节良已深，怀古徒役思。不有千里棹，孰申百代

　　意。远协尚子心，遥得许生计。既及泠风善，又即秋水驶。江山共开旷，云日相照

　　媚。景夕群物清，对玩咸可喜。[18]（P34）

　　此诗前八句先用《诗经》中语，后又接着铺排尚子平、许询诸事，绕了许多圈子，不过讲些季节转换以及由此而生出的心理变化而已。尤其将《诗·邶风·绿衣》“絺兮綌兮，凄其以风” [20]（P12）化为“絺綌虽凄其”一句雕凿太过，伤于滞涩，因极不流畅而略显杂芜。然而遂后描绘山川景物，江山开旷，云日相媚，泠风秋水，夕景清新，大有陶潜“山气日夕嘉……欲辩已忘言”之风味。用词也觉神清气朗，令人爽快，被方回《文选颜鲍谢诗评》称之为“天趣流动，言有尽而意无穷”。

　　在谢灵运的山水诗中，同一篇作品杂有这两种相互矛盾的风格是非常明显的，也是非常普遍的。《入彭蠡口》全篇之与“春晚绿野秀，岩高白云屯”是如此，《初去郡》之全篇之与“野旷沙岸净，天高秋月明”也是如此，《登江中孤屿》全篇之与“云日相晖映，空水共呈鲜”仍然如此。这实际上就是今人所公认的大谢诗存在一种“有句无篇”的现象。钟嵘是第一个指出这一点的，只是他对这一现象的评价与今人大不相同。一则曰“若人兴多才高……其繁富宜哉!”再则曰“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”假如说前一个评价与本文已论述过的钟嵘品诗重才轻学的思想倾向相关的话，那么后一个评价就主要取决于当时整个社会的文学思潮了。西晋时已显示出这种倾向，陆机就非常重视名句、秀句在全篇中占有的特殊地位，所谓“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”甚至认为只要有警策之句，“彼榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠。”[21]（P34）基本认可了但凡有精彩的句子，即便全篇不与之相称也算是好作品的文风。这种“混妍蚩而成体，累良质而为瑕”[21]（P 32）的作法今天看是不和谐、不统一的，而钟嵘那时却认为对于谢灵运这样的天才诗人是很正常的，可以接受的，这显然体现了钟嵘一贯著重文采的评诗标准。

　　“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”的比喻真是再贴切不过了。谢诗中的一二清俊佳句出现在他那繁富典丽的篇什里，反而促成了一种类似反衬的美学效应。比如，“池塘生春草，园柳变鸣禽”可算是灵运的神来之笔，但假使离开了原诗，离开它所赖以存在的特殊语境，它的佳处便要大打折扣了。王若虚《滹南诗话》卷一记李元膺就曾大惑不解道：“反复求之，终不见此句之佳。”[22] （P507）对于已熟读过唐宋诗词的人，或许“池塘”之句实在不足为奇，以致于权德舆以为此语别有深意，强解“生春草是王泽竭也……变鸣禽者候将变也”，灵运因此招杀身之祸[22]（P995）。唐宋诗歌不乏警句，但与全篇气象已浑然交融，没有灵运诗歌中所形成的那样巨大明显的反差。像“池塘”这样清新的名句表明了作者对从大自然中偶而得到的灵感的敏锐把握，当它凸现在大谢诗篇那繁富逸荡的背景前时，就显得更加引人注意了。斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）在谈到盛唐诗时就曾说过：“真率、自然这些特性从来不是文学的本性，盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于七世纪诗歌的衬托。” [23]（P4）从这个意义上讲，“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”的提法倒使我想起了陶渊明“连林人不觉，独树众乃奇”的诗句。这是古体诗向律诗转变过程中的必然阶段，而谢灵运恰恰是这一阶段的主要代表。一如谢榛《四溟诗话》卷二所说：“池塘生春草……乃是六朝家数。” [22] （P1164）当了解了古典诗歌发展的轨迹之后，你才能对此得出公允的评判。胡应麟《诗薮》称这句诗 “不必苦谓佳，亦不必谓不佳”[2]（外编卷二）。王世贞《艺苑卮言》卷三也说：“是佳语，非佳境，此语不必过求，亦不必深赏。” [22]（P995）这比“此语有神助”的说法平和了许多——当然，身处南朝的钟嵘不可能获得明代人那种旁观者的优势。

　　又，“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”不仅适用于描述灵运的山水诗，它也可以说是对谢诗整体风格的概括。钟嵘所认定的“名章迥句”还有灵运《岁暮》诗里的“明月照积雪”。《诗品·序》：

　　至乎吟咏性情，亦何贵于用事? “思君如流水”，既是即目； “高台多悲风”，亦

　　惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实； “明月照积雪”，讵出经史?[1]（P7）

　　《岁暮》显然不是一首山水诗，今见为六句：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉易催。” [18]（P17）按，本诗系从《艺文类聚》卷三辑出，当有阙文。“明月”二句，天然浑成，使入建安诸作中，亦毫不逊色。然紧接着“运往”、“年逝”之对已露强求雕饰之痕，并使人猜测下面恐怕又要发一番岁月苦短的感慨。根据大谢诗的一贯路数，我们很难确保在这种情形下他会不用事用典——实际上，谢诗用典之多绝不在颜延之之下，而且钟嵘所推崇的曹植、陆机等人的创作都曾大量运用典故。也就是说，只要诗歌中有那种富于灵性的情景俱佳的秀句，则用典用事便“未足贬其高洁”。反之，仅仅是一味用典，至于泛滥，则如同灌木丛生、尘沙一片，这才是钟嵘最反对的。

　　三、对谢灵运地位的肯定——“元嘉之雄”

　　钟嵘《诗品·序》云：“嵘今所录，止乎五言……凡百二十人。预此宗流者，便称才子。” 百二十人是就成数而言的，《诗品》实录五言诗作者122人，外加《古诗》得123家。其中下品72人，中品39人，上品最少，仅12家11人。而上品所列的最后一位诗人即是谢灵运。钟嵘评诗有厚古薄今的倾向，上品12家汉代有3家（古诗、李陵、班姬），建安、正始4人（曹植、刘桢、王粲、阮籍），西晋4人（陆机、潘岳、张协、左思），东晋以还仅灵运一人。考虑到这一点，显然可以看出谢灵运在钟嵘心目中占有相当高的地位——谢灵运是自晋永嘉年间直到梁天监年间二百多年来唯一的大诗人。《诗品》谢灵运条计143字，在其所品122家诗人中篇幅最长。虽然我们不能简单地把文字的长短当作评判诗人优劣的标准，但由此足以看出钟嵘对灵运的重视程度。

　　钟嵘对谢灵运在文学史上所占地位的评价主要集中在《诗品·序》里下述一段文字中：

　　元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故

　　知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅； 陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为

　　元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。[1]（P3－4）

　　虽然均处上品，但11位诗人在文学发展史上的地位是有差异的。刘桢、王粲是曹植的羽翼，而潘岳、张协也只能算陆机的辅弼。至于说到谢灵运，则不仅是凌驾于位列中品的刘琨、郭璞、颜延之等人之上，而且还超越了上品诗人潘岳、左思。《诗品》把曹植、陆机和谢灵运列为自五言诗产生以来的三个最具代表性的作家，并以此为轴心建构起汉魏至南朝的诗歌发展史，他们分别标志着五言诗发展过程中建安、太康、元嘉三个不同的关键里程。

　　《诗品》给予灵运如此之高的评价不是在开廉价的空头支票， 钟嵘依据的是他对诗歌发展规律的理解。钟嵘是这样为我们描述五言诗在西晋之后进化的轨迹的：

　　永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，

　　微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是

　　郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能

　　动俗。逮义熙，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪。[1]（P32）

　　钟嵘尖锐地指出，自玄言诗大炽以来，诗歌的创作几乎迷失了方向。这种专尚玄理，缺少文采的所谓诗歌在他看来枯燥乏味，“建安风力尽矣”。最初试图改变这一局面的是郭璞、刘琨，然而积重难返，“彼众我寡，未能动俗”。东晋末年，经过谢混（益寿）的继续努力，至谢灵运才得以完成根本性的变革。

　　钟嵘对谢灵运的高度评价今天看来是顺理成章的，可在当时却需要有卓越的见识、敏锐的眼光。沈约《宋书·谢灵运传论》用“颜、谢腾声”来表明晋、宋间诗风的变革，萧子显《南齐书·文学传论》亦云：“江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变……颜、谢并起，乃各擅奇。”[16]（卷五十二）均将灵运和延之相提并论，并没有特别突出谢诗的作用。而《诗品》却把谢灵运看成当时诗坛创作风气变革的终结者，认为在这一变革过程中，谢灵运以他的天才和富于文采的创作起了决定性的作用。由于谢灵运特殊的身份和名气，使得谢诗的影响更为巨大和深远。《宋书》本传即云谢灵运“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”[9]（卷六十七）《南史》本传亦称“灵运才名，江左独振”。以致时人有“谢灵运体”一说。如萧晔“与诸王共作短句，诗学谢灵运体。”[16]（卷三十五）伏挺“为五言诗，善效谢康乐体。”[15]（卷五十）王籍“为诗慕谢灵运，至其合也，殆无愧色。”[10]（卷二十一）这当然是颜延之所无法企及的。因此，钟嵘认为谢灵运在文学史上的地位超过郭、刘、潘、左等人的结论，不仅仅是从诗歌发展的角度得出的，同时也是符合当时诗坛的实际情况的。对谢灵运作出如此高的评价或许还有另一方面的因素——钟嵘的文学思想与谢灵运比较接近。如王运熙等甚至认为 “为钟嵘前导的是谢灵运《拟魏太子邺中集八首》的小序……《诗品》风味与之相近，当直接受其影响。”[4]（P512）

　　刘勰的《文心雕龙》在我国古代文论史上享有无可比拟的崇高声誉。依《文心雕龙》的体例，一般对刘宋作家不作具体评述。但我们从他对宋代诗坛以及山水诗的态度上了解到，在如何评价谢灵运的问题上，刘勰的观点和钟嵘有明显的距离。《文心·通变》篇用“宋初讹而新”来形容以谢灵运为代表的刘宋诗坛，并云：“从质及讹，弥近弥淡。何则?竞今疏古，风味衰也。”甚为不满。刘勰接着提到当时文坛上的一个普遍现象：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。” [8]（P153—154）所谓“师范宋集”，主要就是学谢灵运体，对此刘勰表示了极大的惋惜——“附近而疏远矣”。刘勰对山水诗的评价亦不甚高，《文心·明诗》篇亦云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，词必穷力而追新，此近世之所竞也。” [8]（P62）语多贬意。《文心·物色》篇专力探讨文学创作与自然景物之间的关系，描写山水作为一种写作手段还是得到了承认的。然而一旦涉及刘宋诗坛，刘勰的口吻又发生了变化：“自近世以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。”[8]（P183）也就是说一味描摹山水妨碍了诗歌的“言志”。不能不承认刘勰的这番话的确击中了谢灵运的要害，问题在于以此否定山水诗却犯了只见树木不见林的错误，也即没能看到谢灵运在扭转旧诗风、开创新诗派的过程中所起到的重要作用。

　　综上所述，《诗品》肯定了谢灵运的才气，准确地评述了谢诗的艺术特征，并充分认识到了谢灵运在文学史上的重要地位。我们可以看出，钟嵘对谢灵运的评价在当时是最高的，就诗歌发展史和当时文坛具体创作实际而言，这种评价也是比较合理的。王世贞《艺苑卮言》称卷四云：“谢灵运天资奇丽，运思精凿，虽格体创变，是潘、陆之余法也，其缛雅乃过之。”[22]（P994）钟惺《古诗归》卷十一也说：“灵运以丽情密藻，发胸中奇秀……时有字句滞累。”[11]（P483）这些评语无论是思路还是用词，都有《诗品》的痕迹。因此说，钟嵘关于谢灵运的论述已不仅属于他个人或他所处的那个时代，其对后人的影响也是不可低估的。

　　参考文献：

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