元杂剧历史剧的取材范围十分广泛，上至殷商，下至南宋，尤以东周至西汉时期的为最多，据统计有８０余部。相对说来爱情题材较少，也少见神仙道化剧和公案剧。从角色按排上看，旦本戏明显少于末本戏（仅有８本，只占六分之一）。本文将依据题材把元杂剧中现存的４６部历史剧大致分为五类，就思想内涵、人物形象、艺术手法等某一方面的问题，分别选择其中有一定代表性的作品做出具体分析。
（一）宫廷、政治斗争题材
这是历史剧中最常见的、也是最“正宗”的题材，共１３种：《伊尹耕莘》、《周公摄政》、《智勇定齐》、《介子推》、《渑池会》、《赚蒯通》、《霍光鬼谏》、《连环计》、《襄阳会》、《隔江斗智》、《不服老》、《哭存孝》、《风云会》。
本类作品可分作两组。其一，多写朝政兴衰以及宫廷内的忠奸之争和为夺权而进行的相互残杀、倾轧。如写忠臣相君，或安邦定国（《伊尹耕莘》）、或拨乱返正（《周公摄政》），鞠躬尽瘁（《介子推》），死而不已（《霍光鬼谏》）。又《不服老》、《哭存孝》叙忠臣与奸佞间的斗争，一喜一悲。而《风云会》直接歌颂明君贤臣，分明寄托了时人的政治理想。其二，写政治斗争中的智慧和谋略。以《连环计》、《赚蒯通》为其典型代表。《智勇定齐》则是从男人的角度写了一个和男人几无差别甚至超过男人的女性政治、军事及外交家。相反，《隔江斗智》却是通过女性的视线展示一场典型的男人间的对话，其艺术成就明显高于前者。《襄阳会》属于常规式的写法。唯《渑池会》兼跨两组，前半部分着重写蔺相如舌枪唇剑在对敌斗争中显示出的大智大勇，后半部分侧重于写其忠心赤胆对内顾全大局的爱国之情。
在本文所划定的４６部历史剧中，作为“元曲四大家”之一的郑光祖的作品仅有三部，即《伊尹耕莘》、《周公摄政》、《智勇定齐》。总体上看郑的历史剧所取得的成就并像他的名气那样大。因为这三部剧都属于宫廷、政治斗争题材，故笔者将在此节选择《智勇定齐》略加分析。
对《钟离春智勇定齐》一剧，许金榜先生的意见或许比较有代表性，即认为该作品是“为劳动妇女立传，大长了妇女的志气。”⑴我个人以为这恐怕略有拔高之嫌。作品中钟离春之父自言“颇有些田土……人都以我为钟大户称之。”嫂郑氏称钟离春“每日横不拈，竖不抬，那得闲茶饭养活他怎地？”连她自己也说“先祖仕宦……妾身生来懒攻针指，好习诗书，颇谙武事。”哪里有劳动妇女的样子？作者显然是按一种高标准来塑造这个形象的。表面上看这一标准好像并不太附合传统道德对妇女的要求，但本质上却也绝不是反传统的。比如，当晏婴作保让她和齐公子结亲时她竟能罗嗦出一套套繁琐的礼数来。她在第一折里曾唱了首《油葫芦》：
你着我针指匆匆居草堂，又着我攀绣床。不如我抚瑶琴学舞剑诵文章，争 如我暗嗟吁豪气冲天上。我则待施逞韬略驱兵将，我从来志意坚、心性刚，我 这胸中素有江湖量，争知我待时运且潜藏。
这般“才”大气粗使人联想起发迹变泰戏里常见的那些潦倒落拓而又自命不凡的书生。在第二折她的确也曾这样叹息道：“无盐，几时是你那发迹的时节也。”很有些失意的酸腐之气，更遑论她在发迹后的所作所为了。正如许先生所说，“一个农村少女文武双全，并登上了政治舞台，掌握了国家大权，治国安邦，卓有成效，这却是绝无仅有的。”的确，岂止是对一个村女，即便对生长在世宦之家的堂堂须眉说来，这也未尝不是一种极大的成功。最终连无盐的父母也大老远地从乡下跑到齐都，钟大户被加封太师柱国之职，食邑三千户，老夫人捎带着成了柱国太夫人，而且还褒封三代，“可怜光彩生门户”。啧啧，何等风光！
除去剧本开头家人劝其出嫁的那几句不疼不痒的话之外，钟离春几乎再没有受到来自性别方面的困扰。说到底作者所关注的绝不是妇女阶层在社会上的整体境遇，他不过是以当时男人的理想模式塑造了这个女人罢了。如果忘记了性别问题，你就会发现《智勇定齐》和《伊尹耕莘》恰似孪生兄弟，但艺术上稍逊一筹耳。而就剧中表现出的严格恪守主流规范的思想倾向来看，《智勇定齐》也不在《周公摄政》之下。总之，作者的创作意图与其说是在歌颂女英雄，不如说是在满足观众希望看到在现有秩序下奇迹是如何发生的那种欣赏趣味。对一个男子来说都难以达到的目标竟然被一个女性轻而易举地实现了，况且是个相貌极丑的农家女子！这种超常性事件本身所带有的传奇色彩就足以吸引作者和观众了。只可惜的是，该戏无法像刘向《列女传》那样来渲染无盐的丑貌。剧中仅让其父初上场时顺嘴提及“则是有些儿颜陋”。即使这七个字也被淹没在随后的“文武兼备”等一大堆优点的推销式的介绍之中而极易为人忽略。作者不得不考虑观众对一张活生生的丑脸在自己面前又唱又跳究竟能忍受到何种程度，这当然是由于戏剧独特的演出形式决定的。
（二）战争撕杀题材
这也是历史剧最常见的题材之一，计有１０种：《圯桥进履》、《追韩信》、《气英布》、《博望烧屯》、《千里独行》、《单刀会》、《破苻坚》、《单鞭夺槊》、《三夺槊》、《飞刀对箭》。
本类作品有些与第一类很接近，如《三夺槊》抒发的“信馋言佞语损忠良”和“今日太平也不用俺旧将军”的愤懑常见于宫廷题材。又如《博望烧屯》的情节与郑光祖的《伊尹耕莘》看起来也非常相似。它们之间的区别仅仅在于，后者重在主人公所建功业对整个社会的改变和影响，而前者却是着眼于其所建功业本身——即宣染武功、铺排智谋、制造悬念、塑造英雄。由此带来本类剧作大致有个共同的结构特征，常常由第三者出面赞颂主人公的英勇气概，重复描摹战斗场景。其一，如《单刀会》头折、二折分别借乔国老、司马徽之口大肆炫耀关羽的英勇，《三夺槊》第二折借秦叔宝之口夸赞尉迟恭的过人武艺。其二，如《追韩信》末折以吕马童复述项羽自刎来颂扬韩信立下的盖世功绩，《气英布》、《单鞭夺槊》末折以探子报告军情展现激烈的撕杀情景。（尤其是明刊本《气英布》，张良发问，探子唱答，一来一往，张良的视角成为观众的视角，而探子实际是作者的化身。）其三，《飞刀对箭》第三折也是借用探子来描述薛仁贵与摩利支之战的，不同在于一般作品里多是通过中立者或己方的立场描述一位早已赫赫有名的战将，而本剧则是利用敌方——高丽探子的独特视角夸赞尚不知名的“白袍小将”，并发誓从今后“高丽家休占那中原地”，以此表示出对薛仁贵的心服口服。
这种独特的表现手法显然是说话艺术的孑遗，但同时也应看到，剧作者是根据表现特殊题材时具体的创作需要而刻意追求运用这一方法的。尤其是在戏剧演出过程中，如实地再现大规模的撕杀争场面，既不附合戏剧的表演规律，又不能给观众带来美的享受，同时也限制了接受者的主观想象。一个类似的例证是与此题材不尽相同的关汉卿的《哭存孝》，该剧第三折写李存孝被车裂，它虽然也可以用戏剧独特的虚拟手法来表现，但那只能是一种外在的、转瞬即失的表现，无法传达出这一事件给人们心灵带来的巨大冲击。因此关汉卿设置了莽古歹这个角色，让她反复唱出那种令人心尖颤抖的感受：“将存孝五车争坏，霎时节七段八节……今日九牛力当不得五辆车，五下里把身躯拽，将军死的苦痛，见了的那一个不伤嗟……则见那忽剌鞭飕飕的摔动一起拽，将你那打虎的将军命送了也。”⑵
更别具一格的是《千里独行》。本剧把上述表现手法由局部推至整体，作者着意刻画的主人公是关羽，但全剧却是由甘夫人主唱的旦本戏（这和《隔江斗智》有异曲同工之妙）。在楔子中甘夫人的作用恰如《隔江斗智》里的孙安小姐，是借女性敏锐细腻的感悟能力预示一场不同寻常的较量。虽然在第一折她曾暂时失去了这一特殊地位而一度成为曹军的战利品和人质，然而第二折甘夫人便开始逐渐恢复她特有的视角：既是当事人，又不自觉地扮演了关云长行为的监督者。当关云长佯醉炫耀“我上马一提金，下马一提银”“我三日一小宴，五日一大宴”“我如今官封为寿亭侯哩”时，甘夫人作为公众监督者的作用更为突出：
你道是新来加你做寿亭侯，枉受了些肥马轻裘。这的是你桃园结义下场头， 枉了宰白马乌牛。你每日吃堂食御酒，你全不记往日的冤仇。想着你同行同坐 数年秋，到如今一笔哎都勾。
今日个你建节来封侯，登时间忘旧。知书的小叔，你可便枉看了些《左传》 《春秋》。
到了第三折时，甘夫人几乎完全蜕变成为一个旁观者，所谓千里“独”行，正暗示了甘夫人在此折中的地位——她只是关云长这一路上的见证人而非亲身参予者。她的唱辞基本上是以第三者的角度进行复述，如“我这里望着，定眼觑了，曹丞相”怎样怎样；“我可便观了容貌，他（关云长）那里”如何如何。正因为有甘夫人的做证，第四折关云长斩了蔡阳之后，刘、关、张才终得和解如初。关云长的英雄形象就是这样被竖立起来的。我们不能不佩服这位剧作者的匠心独运，尽管他没能留下自己的姓名。
本类只有《破苻坚》较为平庸，乏善可陈。
（三）复仇、报应题材
计７种：《伍员吹箫》、《马陵道》、《谇范叔》、《赵氏孤儿》、《豫让吞炭》、《西蜀梦》以及《东窗事犯》。最后一种为典型的报应戏，除此之外，《马陵道》也带有一定的报应色彩，但整个故事仍重在个人的复仇行为。
本类创作从整体上看优秀作品较多，取得的成就也较高。《赵氏孤儿》自不必说，像《西蜀梦》、《谇范叔》等都可称之为元杂剧的佼佼者。就题材的规定性来讲，本类作品有着较强烈的的戏剧性冲突，情节起伏较大，颇具传奇色彩。
《贾须大夫谇范叔》基本以《史记·范睢蔡泽列传》敷衍点染而成。范睢的复仇与赵氏孤儿、伍员、孙膑、豫让等有所不同。赵氏孤儿、伍员的复仇行为实际代表了忠与奸之间的冲突，孙膑的复仇行为代表了善与恶之间的冲突。豫让的复仇行为是由本人性格（或“主辱臣死”的理念）驱使而引发出的⑶。而范睢只是一个战国时的策士，他与须贾的冲突几乎仅仅出于个人间的恩怨。当初须贾出使齐国时，专请范睢同行，本是出于信任，原无恶意。然而齐国对二人的不同礼遇使须贾产生了怀疑。这怀疑也并不单纯出于庞涓式的嫉贤妒能，而更多的是两国之间的紧张关系所致。本剧开场楔子便由魏相交代出“俺魏国与齐国有积世之仇”，即指齐魏桂陵之战。而在头折里，齐国邹衍一出场也重复叙说了由孙膑指挥齐军、庞涓指挥魏军的这场战争的起因、整个过程以及和今天的联系。我们知道，桂陵之战发生在公元前３５３年，距范睢使齐（前２７０年）已过八十多年，而剧本却特意将之按排成三年前的事。这种对时间的任意切割和对往事的反复回忆交织成一个巨大的、无处不在的网络，使本剧整体上笼罩在浓重的复仇气氛之下，也为须贾的怀疑提供了充分的环境依据。而第三折须贾颇带一丝人情味的绨袍之赠更表明他和屠岸贾、庞涓、费无极等丑角有着本质的区别。
须贾的形象并不能简单地归结为奸诈邪恶，范睢也非正义的化身，那么范的复仇行为又是怎样获得了观众的认可呢？第一，作者在主人公身上涂上了一层浓重的文人失意的时代色彩，这一点集中表现在头折里。作者通过范睢的大段唱辞抒发了自己怀才不遇的苦闷：
自古书生多命薄，端的可便成事的少。你看几人平步蹑云霄？便读得十年 书，也只受的十年暴。便晓得十分事，也抵不的十分饱。至如俺学到老，越着 俺穷的到老。想诗书不是防身宝， 地着俺白屋教儿曹。
随后还抨击了贫富不公和趋炎附势、只“敬重衣裳不敬人”的社会风气，并流露出世无道则隐的情绪。这一切都很容易引起当时文人以及后人的共鸣。第二，成功地运用对比、反衬的手法也是其中一个不可忽略的因素，这主要表现在第二折。范睢有功不得赏，已不近人情，却又无端被拷问。此时作者别有用心地把拷问按排到了庆功宴上。兴高采烈前来领赏的范睢却被剥光了衣服，而作者又故意把时令放在了数九天，一壁厢饮热酒，一壁厢“饿掉了三魂，敲翻了五脏，带肉连皮颤，彻髓透心凉”。同时，作者还巧妙地把这一天设计成范睢的生日。就是在宴会上、生日里，（注意，《史记》中并没有这些特定情景），范被打、被冻、被逼吃牲口饲料、被抛入厕坑，这种巨大的反差使范的遭遇更加令人同情。所以他其后的复仇行为自然成为观众所期待的了。“你则待的蛰龙一声雷震响”，这是本折范下场时对放他逃走的院公唱的最后一句，其实也是他对观众许下的诺言。
在略去了《史记》详细记录的范的发迹过程后，本剧第三折马上让须、范在秦国重逢。已为秦相的范并没有马上实施报复，反以一付穷酸模样出现在须面前，这种拖延更提高了观众的期待值。“一报还一报”的观念最终体现在第四折的结构按排上，它几乎就是第二折的重排：也是在庆贺宴上，也是在当事者的生日，只是两人交换了位置，挨冻、挨打、被逼吃饲料的成了须贾。这种巧合显然是作者在满足观众的心理要求。范最后因绨袍之赠和院公的请求而最终饶过须贾，也充分表明了“大丈夫恩怨分明”的传统观念。
把复仇局限在个人恩怨的范围之内，并不损害该剧的思想价值。复仇是对个人力量的证实，它根源于一种深层的生命欲望，是对人的意志的挑战。成功表现这一主题的《谇范叔》因此具有永久的魅力，它无疑是元杂剧历史剧中最出色的作品之一。
（四）遭遇困厄和发迹变泰题材
计７种：《冻苏秦》、《渔樵记》、《举案齐眉》、《荣归故里》、《裴度还带》和《贬夜郎》、《贬黄州》。后两种属遭遇困厄型，其余皆为发迹变泰型。
本类作品主要写文人命运的起伏，尤以发迹变泰戏最为典型。这些戏着意写发迹之前主人公的失意落拓和发迹后的荣耀得意，折射出世态炎凉、人情世故。历史被纳入现实，在这里得到最典型所体现。黑格尔指出：
我们对过去事物之所以发生兴趣，并不是它们曾一度存在过。历史的事 物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的 结果而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中，形成主要的一环时，只 有在这种情况之下，历史的事件才是属于我们的……我们自己的民族的过去事 物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。⑷
面对元代严酷的社会现实，几乎完全丧失进身之阶的文人只能把自己的幻想寄托到过去的“美好时代”，大有“前不见古人”的寂寞和悲哀。他们把经过了自己“篡改”的历史施加到现实世界，并试图以此理解这个令他们百思不得其解的现实世界。于是，文人在现实中所受到的种种不公正的对待到了戏里却一厢情愿地变成了“明辱暗助”的情节模式，各种常人难以承受的折磨也就自然而然地成为“天将降大任于斯人也”的印证和必要的前提。也正是在这种自许中，本类戏剧的主人的形象开始无限制地自我膨胀，要么“多蒙严教，学成满腹文章”（《举案齐眉》）、要么“胸中豪气三千丈，笔下文才七步章”（《冻苏秦》）、要么“我着普天下文人那个不拱手伏”（《渔樵记》），甚至干脆把主观愿望当成已有的傲世本钱：“我稳情取登坛登坛为帅，我扫妖氛息平蛮貊，你看我立国安邦为相宰，那其间日转千阶，喜笑盈腮，挂印悬牌。”（《裴度还带》）与其说这是这是对历史的重新解释，还不如说是元代读书人失意后的自慰自恋，说残酷点它近乎是文人头脑中重复出现的白日梦（妄想症）。就具体作品风格而论，《渔樵记》最富于生活气息，《举案齐眉》最为陈腐呆板。
张国宾的《薛仁贵荣归故里》是个比较独特的例外，这到不仅仅是因为他的主人公是个以军功取高位的武将（同是写薛仁贵的戏，《飞刀对箭》里就充斥着“几时是我那发达的时节也”的文人式的苦闷）。在发迹变泰型作品中，作者大都极力铺写一举成名后给主人公带来的荣耀和快活，唯独本剧侧重于写主人公成功的过程中给他身边的人——尤其是给他的父母带来的种种痛苦和辛酸。
本剧头折前的楔子即已显示出这一不同凡响的立意。薛大伯嘱咐将要从军的儿子：“你休问得官不得官，子早回家些儿者……休交两口儿每日逐朝眼巴巴的空倚定着门儿望。”⑸第二折薛大伯日夜担忧，思子成梦。第三折薛仁贵高高兴兴衣锦还乡，这里一般是同类作品大肆炫耀荣华富贵的重头戏，可薛仁贵却被他遇见的第一个已认不出他来的乡邻劈面臭骂了一顿：“老爷娘受苦他富贵，少不的那五六月雷声霹雳。”即便是薛仁贵亮出了身分，得到的仍是毫不留情的指责：
你娘近七旬，你爷整八十，又没个哥哥妹妹和兄弟。你那孤独鳏寡耽冷， 那老弱残疾娘受饥。你空长三十岁，枉了顶天立地、带眼安眉。
那两口儿端的衣无遮体衣，食无充口食，这邻庄近疃都知委。怕小的每眼 前说谎胡支对，常言到路上行人口似碑……
……你享着玉堂里臣宰千钟禄，却觑着那草舍内爷娘三不归。洒了些 惶 泪，子办的烦恼恼、切切悲悲。
从黄昏哭到早晨，从早晨哭到晚夕，作念杀离乡背井薛仁贵。
这一折全没有一丝喜庆气氛，只让人百感交集。末折薛仁贵终于回到了家，还带着一个皇上的女儿。但薛大伯的反应绝不是通常人们期待的那种喜出望外，这个质朴的老汉竟是那么智慧：“一回家没乱杀，何须自夸？……交人笑话，笑咱、兀的甚奢华？……怎敢和大唐天子做对门家！若是儿家女家有争差，有碗来大紫金瓜。我其实怕他。大奶子休唬小娃娃！”这份面对大富大贵的平静和清醒是本类作品最难得的，起码你从朱买臣们身上找不出这份大气。
相对于那些仅仅着眼于对权力和欲望的追求的作品而言，《荣归故里》却更重在写人的欲望与情感之间的纠缠。它隐约告诫人们，以牺牲情感为代价而换来的对权力等欲望的满足是一种扭曲的人生状态。显然本剧的境界远远高于同类题材的其它作品。
（五）伦理道德题材及其它题材
计９种：《疏者下船》、《范张鸡黍》、《剪发待宾》、《陈母教子》，《秋胡戏妻》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《七里滩》、《陈抟高卧》。
本类作品或倡孝悌、或张信义、或颂友谊、或讲功名，艺术上优劣参半。其中还有两部爱情悲。与一般的爱情戏之重于男女私情不同，作为历史剧，《汉宫秋》和《梧桐雨》更多的是抒写悲欢离合以及由此产生的盛衰之感，取得了极其突出的艺术成就。而写隐逸题材的《七里滩》、《陈抟高卧》则与《陈母教子》之宣扬功名正相反，艺术上也略高一畴。
宫大用的《严子陵垂钓七里滩》是一部充满了极为深刻的历史感的诗剧。尽管我们今天只能看到仅存唱辞而几乎没有对白的元刊本，但我们仍然可以肯定它是元杂剧中最优秀的历史剧之一。
本剧故事原出范晔《汉书·逸民列传》和皇甫谧《高士传》，二者皆侧重于记叙传主不羁的个性和行为方式。宫大用基本是在此框架内展开剧情的。不同在于他把严光那富于个性的行为做出了可信的和令人深思的解释，即由于历史和现实的交互影响才使严光做出了常人难以做出的选择。
头折严光始登场便道：“方近新王室在位，为君一十七年，灭汉宗一万五千七百余口。”这一严酷的现实几乎就是在印证历史。在紧随其后的两支曲子里，严光把从大禹到王莽的历史作了简要的回顾，结论是：“百十万阵，三五千场。满身矢镞，遍体金疮。尸横草野，鸦啄人肠。未尝立两行墨迹在史籍中，却早卧一丘新坟在邙山上。”对历史和现实的深刻反思使他认识到官场的险恶：“黄金盏盏面上，关埋伏闹隐藏。那里面暗隐着风波、风波千丈！”
或许是受到儒家文化传统的制约，我国史书中对隐士的描述大都意在歌颂他们的高尚品行。在一般人看来，进入仕途意味着获得权力和钱财，能够抵御这二者的诱惑当然要具备非常人的道德修养和意志力；隐居却意味着贫寒和寂寞，绝非常人的能承受。这种价值判断是以对官场的肯定为前提的。《七里滩》则不同于此，剧中更多的是对隐居生活进行美化，甚至使之带有某中浪漫的色彩。如第二折：
这蔓笠避了些冷雾寒烟，蓑衣遮了些斜风细雨。看红鸳戏波面千层，喜白 鹭顶风丝一缕。白日坐一襟芳草茵，晚来宿半间茅苫屋……见隐隐残霞三四缕。 钓的这锦鳞来满向蓝中贮，正是收纶罢钓渔夫。那的是江上晚来堪画处，抖擞 着绿蓑归去。
尤其是在第三折，不得已来到京城的严光在对比了皇宫和七里滩的不同生活方式之后，更明确地表达出归隐生活的合理性：“你每朝聚九卿，你须当起五更。（去的迟呵，）着两班文武在丹墀候等。（俺出家，索拿被蒙头，黑甜一阵，）直睡到红日三杆，犹兀自唤不的我醒。”也就是说，严光的选择不单纯是出于德行和个性，而更多的是出于对如何才是真正的合理的生活方式的理解。睡觉在此已不单纯是一种生理要求，它其实是道家文化传统中的一个符号。对这个符号最详尽的展示有马致远的《陈抟高卧》杂剧。⑹末折铺写严光思恋七里滩自然也是对官场的否定。全剧最后一支《鸳鸯煞》再次重温历史：“九经三史文书册，压着一千场国破山河改。富贵荣华，草介尘埃。唱道禄重官高， 是祸害。凤阁龙楼，包着成败。您那里是舜殿尧阶，（严光呵，）则是跳出了十万丈风波是非海！”按，此处只表明严光对官场是非混淆的指责，不表示他对政治是非的漠不关心。剧本中的严光是个颇有正义感的形象，剧作者为此添加了史书中没有的一段情节，他曾在王莽大肆捕杀刘姓时藏匿刘秀。而在刘秀做了皇帝后他也曾指责御驾惊吓百姓的举动。总之，本剧中的严光，既有传统隐士形象的一般特征，也给我们提供了不同以往的新内涵。
【注释】
⑴《元杂剧概论》（齐鲁书社１９８６年版）上编第４１页。
⑵与此相似的还有《渔樵记》第三折，作者借货郎张憋古肆意夸耀朱买臣作了太守后的派头。
⑶智伯本来就横行霸道，豫让忠心劝谏，反获其咎。其死亦所宜也。
⑷《美学》（商务印书馆１９７９年版）第一卷第３４６页。
⑸本剧有元刊本和明刊本之别，两种版本出入较大，本文所引以元刊本（《新校元刊杂剧三十种》中华书局１９８０年版）为据。凡此类情况，本文均如此处理。
⑹诸葛亮未出茅庐时也曾有“南阳高卧”的美誉。由此也可推测李文蔚的《谢安东山高卧》和赵公辅的《晋谢安东山高卧》这两本已佚失的元代历史剧的大致内容。