摘要：诗歌意象是一种情感符号。谢灵运的山水诗却有意识地将感情冷藏起来，传统意象出现的频率随之降低，这一定程度上削弱了山水诗的诗意。作为补偿，由于诗歌来自对现实的直接观察和个人的切身体验，使山水诗摆脱了以往公宴、送别等题材诗歌里的景物描写程式，走上了独立发展的道路。在山水诗刻画准确、体验细腻的秀丽景色中，蕴涵着丰富的理趣，具备了意象应有的品质，因而逐渐形式化，又转化成古典诗歌中的常见意象。
关键词：谢灵运；山水诗；意象
（一）
要给意象下一个各方都能满意的定义，决不是件轻而易举的事情。事实上，理论界关于什么是意象的争论一直就没有停止过。为了避免过多的歧义，本文将试图从发生学的角度简单追溯这一问题的发展过程，并由此做为探讨谢灵运诗歌意象特征的基础。
在我国，较早涉及这个问题的是《周易》和《老子》。在《周易》里有一个三级符号系统：数、象、辞。数代表了高深莫辨的天机，圣人“观物取象”，“立象以尽其意”，用象来诠释数，卜者则“观象系辞”以决疑。象介于数与辞之间，数只有通过象才得以显示出来，而爻辞也不是直接说明数，它只是对象的解读。由此可知，象处于中间环节是何等重要 [1]（中编）。老子则从“道”的意义上谈象：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》二十一章）道中有象，观象能体道。但道却无法用语言表达：“道可道，非常道；名可名，非常名。”因道的不可言传，于是象的地位便被提升了，所谓：“执大象，天下往。”（同上，三十五章）庄子继承老子“大象无形，道隐无名”的思想，并加以发挥。既然道不可言说，那么执着于语言文字就成了极为可笑的事。语言知识有时只能起到破坏、支离世界的作用，因此，在必要的时候抛弃语言就不失为明智之举：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）
魏晋玄学大师王弼融合“三玄”，在此基础上也建构起一个新的三级符号系统：意、象、言。《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[2]（P172）尽管王弼不是从美学意义上来探讨这个问题的，但他关于意、象、言三者之间递进、互动关系的表述，却为有关的诗学理论打下了坚实的哲学基础。比如陆机《文赋》序：“恒患意不称物，文不逮意。”此处提出的意、物、文三者之间的关系，显然是其在创作中的克隆。对此谢灵运深有感触，其《山居赋》序云：“意实言表，而书不尽，遗迹索意，托之有赏。”赋中自注亦云：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳。”万物纷纭，言语不可能一一与之对应。作家写出的并非他所要表达的全部，因此读者要通过词句而深入体悟文章内隐含的微旨妙意。当然，谢灵运尚未能有意识地在诗歌里营造“此中有真意。欲辩已忘言”的含蓄境界，而是对自己“万不写一”，无法曲尽其妙深感遗憾，这也正是他在艺术创作中苦苦求索的生动写照。其《会吟行》结尾云：“牵缀书土风，词殚意未已。”《佛影铭序》也表现了同样的遗憾：
徽猷秘奥，万不写一。庶推诚心，颇感群物……援笔兴言，情百
其慨。
谢灵运文章中类似的表述还有《答王卫军书》云：“书不尽意，亦前世格言。”《答范光禄书》也说：“虽辞不足读，然意寄尽此。” 这都与《老子》的“道可道，非常道”的提法一脉相承。对比儒家有关的言论，谢灵运的观点显然与之判然有别。
一贯主张“正名”的儒学非常重视语言符号与其所指代的事物及意义之间的对应关系。作为儒学的根本“仁”，即便它包罗万象，也有一个基本的表述方法可资借鉴，即比喻。《论语·雍也》：“能近取譬，可谓仁之方也。”用类比的方法可以悟道，当然也可以论诗。反映到《诗经》里就是被传统诗学所津津乐道的比兴手法。到了屈原，原先零星即兴式的比兴被一套发达完整的“香草美人”体系所取代：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞……虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（王逸《楚辞章句序》）所谓“诗言志”，诗歌中出现的形象当然与诗人想要表达的思想意志或感情体验呈现出直接的对等关系。这些对等关系有的在后人长期反复吟咏过程中被逐渐固化下来，形成了古典诗歌中充满象征意味的意象系统。假如松柏进入一首诗歌中，人们就会很自然地联想起“岁寒，然后知松柏之后凋也”的品质（《论语·子罕》）。刘桢《赠从弟》其二：
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。
嵇康《游仙》：“遥望山上松，隆谷郁青葱。自遇一何高，独立迥无霜。”左思《咏史》其二：“郁郁涧底松，离离山上苗。”直到陈毅写“大雪压轻松”，均是同一意象的不同版本而已[ 当然，意象的意义指向不是单一的，这要看其在诗歌中究竟处于什么样的组合关系中。假如松柏不是出现在山谷而是坟冢陵墓上，如《古诗十九首·青青陵上柏》以及汉乐府《十五从军征》“松柏冢累累”等，则其内蕴毫无疑问是指向死亡。]。实际上，只要掌握了这类高度意象化了的诗歌语言，并将其按照一定的情感方式组合起来，甚至不必直接出现诗人真正要表现的那个“本体”，读者就能完全理解其中的含义。因此，意象就被认定为诗歌最基本的形式要素之一，从而获得了克莱夫·贝尔所说的那种性质：“占有它，哪怕最底限度地占有它，作品也就有了艺术价值……一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感”，意象本身也成为一种“有意味的形式”[3] （P43），一种情感符号。
（二）
意象的历代承袭现象也使得诗歌创作保持了为人所默认的可遵循的传统，但随之也产生了另一个不可回避问题的：诗人如果只是闭着眼睛从历代诗歌中寻求意象的话，那么他如何处理传统意象与现实的关系？又怎样解决公众默认的意象和自己个性化体验的矛盾？尤其是像谢灵运这样富于创新的才子型诗人，过去的传统意象并不能满足其独特的山水诗创作的需要。即以松柏为例，谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》诗中写道：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。
这里的“茂松”虽然不能说与我们此前讨论的松柏意象绝无联系，但显然这种联系较刘桢、左思等人所写要弱得多。它首先是现实中的具体存在，是灵运在暮色时分，从南山往北山经湖中舍舟上岸后，休憩于其下的一棵真实的松树，为此作者还突现其外在特征的茂盛。其次，“发”、“憩”、“舍”、“眺”这些动词把诗人的形象也投射到了文本情景中，特别是这一动作系列最后的完结是“停”与“倚”——一个瞬间完成的动作和一个静态的动作，使人与松树的形象共同构成的画面凝定下来，松树被还原为诗人记游中可感的视觉形象。显然这棵松树不再是象征某种品格的简单对应物，它的形象里包含有充分个性化的现实经验。换句话说，意象不见了。
曹丕《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。”云为风所左右的特征被人拿来比附游子的飘流不定。后来李白“浮云游子意，落日故人情”就直接给说穿了。同时，云本身做为自然之物所应具有的丰富意义也就受到了限制了和削弱。而在谢灵运的山水诗中，云呈现出本来应有的多姿多彩的面貌：
白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）
春晚绿野秀，岩高白云屯。（《入彭蠡湖口》）
日末涧增波，云生岭逾叠。（《登上戍石鼓山》）
时竟夕澄霁，云归日西驰。（《游南亭》）
定山缅云雾，赤亭无淹薄。（《富春渚》）
林壑敛暝色，云霞收夕霏。（《石壁精舍还湖中作》）
明登天姥岑，高高入云霓。（《登临海峤初发强中作》）
遂登群峰首，邈若升云烟。（《入华子冈是麻源第三谷》）
云日相辉映，秋水共澄鲜。（《登江中孤屿》）
在以上诗句中，云被还原为自然之物。云不但可以随风飘流，而且也可以屯聚在岩石上，映照在白日下，缠绕在幽谷里，弥漫在高山边。在他笔下，无论“云霞”也罢，“云雾”也罢，“云烟”也罢，“云霓”也罢，都不过是本来意义上的云的一种状态而已，并非典型的传统诗歌意象。又如：
江山共开旷，云日相照媚。景夕群物清，对玩咸可喜。（《初往
新安至桐庐口》）
云与江河、山峦、太阳等自然万物共同构成一帧美丽清新的风景画，成为可资赏玩的审美对象。
我国有着悠久的诗歌传统，诗歌中的一些语汇作为符号不仅具有认知、感知客体事物的功能，而且还超越客体，获得的得了标示主观情感的价值。汉末以来五言诗歌中已出现的一些典型的意象，如飞蓬飘萍、孤鸿离兽，以及短命的秋虫，不得持久的霜露等均是。以谢灵运的知识结构和艺术功力，他完全可以利用这些现成的表现手法完成山水诗的创作。但他却努力尝试超越已有的传统范畴，极力在创作中表现富于个性化的人生体验。在他的45首山水诗中“露”字出现四次，作霜露用仅两次（其馀两次用为暴露意），即：
亭亭晓月映，泠泠朝露滴。（《夜发石关亭》）
岩下云方合，花上露犹泫。（《从斤竹涧越岭溪行》）
这里的露珠也已不是《古诗十九首·驱车上东门》：“浩浩阴阳移，年命如朝露”，曹操《短歌行》：“譬如朝露，去日苦多”那样的隐喻。谢灵运笔下的露珠或是在夜幕下反射出晶莹透彻的月色，或是在花瓣上闪烁着玲珑亮丽的光泽。他甚至干脆在诗中用一个本来是形容露水光泽的“泫”字取代了“露”字：
迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。（《过瞿溪山饭僧》）
这是因为露水作为历经吟咏的意象已被熏染上了特定的情感色彩，能引发起读者相应的联想。然而谢灵运所要呈现给我们的却不是这种既定的普遍的感受，他是在表现一次游历过程中的具体的个性体验。所以他要特意强调露珠反射光照的情状，选择了“泫”字，也就成功地斩断了人们见到“露”字后所易产生的那些过于大众化的情绪。这种反习惯的表述，是一个有才情的诗人对过于程式化的诗歌语言体系的有意识地冲击。同样，在大谢山水诗中“霜”字凡出现四次，仅“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。”（《石门岩上宿》）一例较接近传统意象，其他三例如：
晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。（《晚出西射堂》）
澹潋接寒姿，团栾润霜质。（《登永嘉绿嶂山》）
昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。（《登庐山绝顶望诸峤》）
或是实写晨霜染红枫叶，或虚写夏日高山上的积雪。尤其是“澹潋接寒姿，团栾润霜质”，写出了霜的形状和质感，与此前诗歌中凋伤万物、令人心悲的秋霜不是一家眷属。
不可否认，我们的诗歌语言体系具有强壮的生命力，它可以历代相承，延续不断。过去的作品成为后人学习的样板，对于一般人而言，掌握常见的意象是习诗的捷径。江西诗派所谓“点铁成金”、“夺胎换骨”也在一定程度上表明从古人书本中可得到有益的启发。“念熟唐诗三百首，不会写诗也会诌。”但对另外一些极为个性化的天才诗人，如谢灵运、李白、杨万里、袁枚等，他们多能在书本之外的日常生活中发现诗意，他们可以通过模仿现实来表现自己。美国学者Pauline Yu在《中国诗歌的传统意象解读》一书中指出：以往的诗歌倾向于用一般的陈述开头，然后选择一些来自传统惯例的解说性意象加以表现。谢诗在表现意象和情趣方面有一个重要的改变，即他选择的意象来自有切身体验的自然景物而又能传达出玄理[4]。这无疑是对传统诗歌创作手法的一次颠覆。
在谢灵运所处的时代，诗歌中的意象虽尚未发展到像后来的唐诗那样密集。但有些意象经过长期积累已相当成熟固化。如从楚辞“悲哉，秋之为气也”发轫（宋玉《九辩》），经汉儒天人感应学说所谓“春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀”（董仲舒《春秋繁露·阴阳义》）的推演，到魏晋时，已在文学创作中形成“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）的定势。谢灵运山水诗中也有这类例子，如《七里濑》：
羁心积秋晨，晨积瞻游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。
石浅水潺湲，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。
以及《登临海峤初发强中作，与从弟惠连》仍然沿用悲秋意象渲染自己羁旅行役之苦或兄弟分别之悲。而最多的却是一反悲秋意象的低沉凄惨情感，还原了这一特定节气常见的秋高气爽，明朗轻快的独特面貌：
既及泠风善，又即秋水驶。江山共开旷，云日相照媚。景夕群物清，
对玩咸可喜。（《初往新安至桐庐口》）
溯溪终水涉，登岭始山行。野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，
攀林牵落英。（《初去郡》）
乱流正趋绝，孤屿媚中川。云日相辉映，秋水共澄鲜。表灵物莫赏，
蕴真谁为传。（《登江中孤屿》）
秋水澄鲜，秋月明净，秋风清泠。这是现实生活中的秋天，也是谢灵运的秋天。它不同于以往诗歌中的萧瑟冷落，也有别于后来宋词中的凄凉暗淡。恐怕只有刘禹锡“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（《秋词》）可同日而语。小尾郊一先生指出：“总的来看，谢灵运更加喜欢春天的风物。”[5]（P170）据本人统计，谢灵运现存45首山水诗中，春字出现15次（包括地名“富春”1次），秋字出现11次；能确定比较完整的37首山水诗中，写秋景的为14篇，写春景的为12篇，其余以写夏景者为主。从数量上看似乎并无太大差别，但如果从格调上看，谢灵运的确很少写那种传统的带有浓重肃杀之气的秋天。
我们已经说过，传统意象其实是一种情感符号。谢灵运的诗歌却是“遗情舍尘物，贞观丘壑美。”（《述祖德》之二）由于作者有意识地将自己的感情冷藏起来或尽量淡化处理，传统意象出现的频率也就随之降低，这在一定程度上削弱了大谢山水诗的诗意。但作为补偿，由于作者直接面对现实和自我，诗歌来自对现实的观察和个人的体验与感受，使山水诗的写景部分摆脱了以往游仙、公宴、招隐、送别等题材诗歌里的景物描写程式，山水诗终于另辟蹊径，走上了独立发展的道路[6]（P218）。
（三）
诗歌的传统意象从来就不是一成不变的。任何一个意象一经出现，便需对之进行不断的改造，以丰富更新其生命力。某一意象的形式化程度——不妨称之为意象值，也是一个可变量，它与历代诗人的引用成正比。那些长久得不到丰富的意象将会逐渐老化，不再有新鲜感而不为人们所引用。当意象值趋于最小时，它就失去了可称之为意象的资本。比如古典诗歌中的一些典型的传统意象，如“涕泗”、“玉箸”等在今天的诗歌中已难寻觅，对现代诗歌创作来说这些意象已经死了。同样，在大谢山水诗中出现的一些来自个人的观察和体验的形象，由于逐渐为后人所接纳和运用而逐步形式化，也就被提升到了意象的系列中。如景平元年夏天，作者游仙岩山梅雨潭的三皇井，独自静静地徘徊在传说黄帝曾在此修炼的梅雨潭边，有诗云：
蹑屐梅潭上，冰雪冷心悬。（《舟向仙岩寻三皇井仙迹》）
这两句诗前句记实，后句抒情。所谓“蹑屐”，《宋书》本传载灵运：“寻山陟岭，必造幽峻……登蹑常著木履，上山则去前齿，下山去其后齿。”“梅潭”即梅雨潭，在今浙江瑞安县[7]（P55）。因为是夏季，此处“冰雪” 二字显然不是写景，而是用来修饰“冷心”的，形容自己此刻沉寂清凉的独特感觉。正是由于这一颇具独创性地抒情方式，使前句的“梅”字与后句的“冰雪”构成了互动的关系，在这种语境下，“梅”字已不仅是对地名的指涉，同时还具备了梅花所特有的品格指向；而“冰雪”也不再单纯是对诗人此时心境的形容，它还与“梅”一起构成明晰的画面诉诸我们的视觉。“潭”字所暗示出的清澈境界也与“冷心”相呼应，尤其是再著一“悬”字，使本来较为抽象的“冷心”变得具体可感起来。如此情景交织，浑然为一，实为难得之佳句，其入唐人集中毫不逊色。从以上分析可知，谢灵运虽然没搬用传统的意象，但这两句诗中却包含了诗歌意象所应具备的很多品质。事实上梅花与冰雪在后来进入唐诗宋词中而转化为典型的意象。即便是“冷心”一语，也总让我想起王昌龄的名句“一片冰心在玉壶”。
从理论上讲，对某一景物的刻画是被诗人内在情感所“选定”的，这种选择的前提是省略、或者说是牺牲了山水自然本身所蕴涵的更多的潜在信息。反之，它所描写的自然景物越是接近其本来面目，其所代表的意义越是指向客体自身，则被用于指涉自身之外的可能就越小。而指涉程度的降低就意味所受限制的减少，同时也就意味着其可赋予的内涵具有更多的模糊性和丰富性。正所谓：“一花一世界，一沙一天国。”山水景物本身所具备的这种模糊性和丰富性的含义，罗大经《鹤林玉露》卷八也曾论及：
大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么看……“野色更无山断
隔，天光真与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，
只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦有可玩索处。
作者呈现给读者的景物越纯粹、自然，作品就越具备“把做道理看”的无限可能性，也就每每使人产生“于我心有戚戚焉”感受。谢灵运在游遨山林时也感受到了这一点，《过白岸亭》云：
近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲。援萝聆青
崖，春心自相属。
涧水、密石、远山、树木，万事万物虽然难以言说名状，但又和人的精神世界如此相通，以致于当他手攀萝藤时，竟能感到春天里的大自然本来就是和自己的心灵联在一起的。一如王夫之所说：“语有全不及情，而情自已无限者。”（《古诗选评》卷五）正是由于谢灵运山水诗中的传统意象明显减少，代之而来的是刻画准确，体验细腻的秀丽景色，使其中的很多描写蕴涵着某种只可意会的理趣，因而为后人所激赏并继承发展下来，随之又逐渐转化成为古典诗歌中的常见意象。
参考文献：
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