读画图（国画） 87.7×46.6厘米 1917年 陈师曾 北京故宫博物院藏

　　民国六年（1917年），是历史上让人难以忘记的大灾之年。尤其京畿、直隶一带，先是春夏季节旱情严重，后于7月下旬、入秋后又连降几次暴雨。一时间，铁路被冲断、农田被淹、秧苗被毁，受灾区域之广，人数之多是数十年所未见。水灾发生后，北洋政府、慈善团体、文化人士等纷纷筹措赈济。陈师曾的这幅《读画图》描绘的正是当时艺术界以展览形式赈灾义捐的场面。画上题跋这样描述：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩伯、陈仲恕诸君，集京师收藏家之所有，于中央公园展览七日，每日换新，共六七百件，取来观者之费，以振京畿水灾，因图其当时之景，以记盛事。”

　　由此可知，《读画图》的创作来自于一个真实的历史事件。而解读该作品，也从侧面让我们了解到当时北京文化人的一些生活场景。首先，画面并存了创作者与观者的视角。对创作者陈师曾而言，他是将自己所看到的展览场景如实生动地记录下来。作为看展的观众，有的俯首注视身前摆放的长卷与册页，有的仰面观看墙上悬挂的画轴，或正或侧，神态各异，无一雷同。其次，以时装入画，表现了社会各阶层人士。画面上约有20人，主要以年岁稍长者为多，有中国人，也有洋人。你看那些观众的衣着，既有长袍马褂头戴瓜皮帽者，也有西装革履戴礼帽的，还有穿高跟鞋带手套的时髦女郎。他们集聚一堂，观展之余好像还不忘品评讨论，气氛热烈，似乎都被展出的藏家作品所吸引。再者，该画呈现了一个不同于文人雅集式的美术展览形式。

　　一般而言，中国古代的书画交流基本是处在一个特定的、又有些私密的范围内进行，即“文人雅集”。像画面上表现的这种美术展览，其实是伴随着近代西学东渐的风气传入的，这一形式真正开始普遍起来是在1919年五四运动之后。因此，陈师曾在创作此画时，美术展览其实还是个比较新鲜的事物。对于美术家来说，参加这类助赈、有公益性质的书画展览也在一定程度上体现出了他们的社会关怀与责任感。此外，具体描绘上，作者在表现人物面部时用笔简洁随意，略带漫画色彩。形体塑造上省略了传统人物画当中的线条，以大块墨色代之。尽管人物众多，但以“之”字形构图，排列错落有致，因而不显凌乱。并且，他还借鉴了一些西方画法，用色涂染，深浅浓淡层次分明，富有立体感。尤其画面上有意为之的空白处，反映出他在营造环境时对光线的感受和表现。尽管画面人物众多，但画作字形构图，排列错落有致，并不显得凌乱。

　　就此画创作者陈师曾来说，出生在“义宁陈氏”这样一个人才辈出的大家族中。其祖父陈宝箴是近代维新运动的代表人物，其父陈三立为清代进士、同光体诗派的主要作家，其兄寅恪是历史学家。如此传统文化深厚的家庭自然也令陈师曾受益匪浅，年少时就已显露出在诗书画方面的天赋。而后留学日本的经历亦令他眼界开阔，不故步自封。1913年，陈师曾赴北京任北洋政府教育部编审，兼任女子高等师范及北京女子师范博物馆教员。在北京近10年间，陈师曾与当时画坛、文坛的名流都来往密切。其中，已成为艺坛佳话的一件事是他主张创新，曾劝齐白石自出新意、变通画法，对其影响颇深。陈师曾所处的清末民初，正是中国面临各种变革的动荡时期，政局复杂多变，东西文化碰撞激烈。针对当时中国画因临摹古人风气陈陈相因的局面，陈师曾虽然也主张中国画革新，却没有认为“西洋画科学、中国画不科学”，而是强调要以本国之画为主体，舍其短，借鉴并融合西法之长。这样的思想在他的绘画实践中亦是处处都有体现。就《读画图》而言，该作品具有多方面的时代性与创新性：一是陈师曾以画者和观者的双重视角进行创作，与此前中国文人画创作理念有很大不同，即便在今天的美术环境中仍然具有启示意义；二是该作品所刻画的公开展览形式在当时是比较新鲜的事物；三是该作品是当时社会一隅的现实写照，突破了晚清人物画多以高士、佛道人物等为题材的局限，特别是对人物形象的塑造，大胆引入西画的表现方式，这与陈师曾革新中国画的理念相一致。总之，《读画图》以新鲜的内容和融会中西的技法语言，反映了陈师曾富有创造性的思索与探索。