● 摘要

　　南北书派之争自魏晋以来不绝。以《文殊般若经》为首的北齐山东地域碑碣摩崖作为北派书风代表，对初唐雄健新风的形成具有重要意义。本文旨在探讨以北齐山东石刻为代表的北派书风于初唐楷书之意义。从新出楷书墓志出发，论证初唐雄健新风非颜真卿早期书风影响，而是当世社会在新形势下对北派书风继承与创新的普遍反映，其对书法史观调整与当代书法创作确有深远意义。

　　● 关键词

　　新出  唐志 山东  北派  初唐

　　一、以北齐山东石刻为代表的北派书风在初唐地位的确立

　　1、北齐山东石刻为隋唐之际北派书风代表

　　自魏晋以来，因南北政权的对峙及社会结构、生活习俗、审美观念的差异，书法的南北差异问题一直存在。至清阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，明确总结了南北书派各自特点、优势及“究心北派”的重要性。[1]北派书法已非地域概念，而具有风格属性，它主要是指隋唐及以前有别于以“二王”为代表的典雅流美，娟秀细腻，而表现为古拙质厚、粗犷雄强的风格特征。

　　北派书法在中国书法史发展中一直占据重要地位，根源即在中国历史对北朝的偏爱。以隋唐看，“隋唐的历史继承于魏晋南北朝，溯源于魏晋南北朝。如果要分主、次的话，应该以北朝为主。”[2]政治制度上对北朝的继承为文化艺术上对北朝文化的汲取奠定了基础。隋朝铭石之书多承北齐、北周遗绪，“初唐四家”中，欧阳询劲拔险绝，褚遂良早年也一派古质气伟的北派面孔，只是到风格成熟期才将南北书风有机融合。可见，隋入唐之际，较南派书法相比，北派书法占有绝对优势。

　　真正影响隋唐楷书发展的北派书法具体何指？又具有何番风格面目呢？从目前留存的魏晋南北朝石刻遗迹看，北魏楷书与隋唐楷书间存在明显差别。北魏楷书用笔方挺遒劲，点画提按分明，结体茂密紧实，具有自身独特的风格面貌。而隋唐楷书大用笔含蓄严谨，结体宽博平正。因而，对隋唐典雅端庄之风起先导作用的绝非险劲斩截的北魏楷书，东魏至北周时期书法复古之风成为北魏楷书向隋唐楷书转化的真正关捩。

　　北朝后期刊刻佛经活动大肆盛行，书法复古之风大兴。篆书与隶书笔法、结构开始介入北魏楷书，进行新一轮风格重塑。《文殊般若经》作为代表，在隋唐楷书发展中具有重要意义。

　　《文殊般若经》是北齐刻经的重要题材，包括《文殊般若经碑》（以下简称《文》）与《文殊般若经》摩崖。《文》原立于今山东省汶上县与宁阳县交界处的水牛山山巅，1973 年移至汶上县文化馆。无立碑年月，后人多以书风归于北齐。《文殊般若经》摩崖主要分布在山东与河北两地，并以位居山东为主，如东平洪顶山三处、泰山徕徂山一处、邹城峄山两处、邹城尖山、阳山、唐王山各一处、汶上水牛山一处。碑刻与摩崖虽因制作工艺、环境各不相同存有差异[3]，但整体书法特征相近，引领当时时代书风，如杨守敬言：“北齐结体用笔，大抵如是。”[4]以《文》为例，现将其书法特征分析如下：

　　1）、笔画含蓄饱满：《文》笔画以圆笔藏锋为主。横画藏起藏收，起笔或方或圆，如“者”，第一横圆起圆收，中段力度和缓统一，呈浑厚之势。第二长横起笔虽作回锋，却笔头略为方锐，中间提笔，两端顿挫明显，显见楷化特征。竖画雄健有力，作主笔时更毫不犹豫，如“非”右竖顿锋起笔，行笔铺毫施力，极其浑厚；又如“生”竖画甚为雄壮，且有外拓之势；此右拓外阔之势具有普遍性，如“得”、“时”的竖钩。撇、捺画较多隶书笔法遗存，收笔顿驻，而起笔与中段也颇饱满，如“波”、“尔”。点画状若三角形水滴，圆浑饱满，如“法”之三点各有不同，却均为唐楷面目。（表1）

　　2）、结体雍容宽博：《文》结体平正端方，横向宽阔，纵向紧促，中宫疏朗，笔势外拓，布白匀称，并略有上大下小之拙趣。整体宽绰平和又富于灵活变化，或扁或方，或左倾或右放，重心或高或低，妙趣横生，如杨守敬言：“《文殊碑》平情而论，原本隶法，出以丰腴，有一种灵和之致。”[5]《文》为隶化的楷书，自然宽和古朴，点画丰腴饱满，而存灵动之逸。

　　3）、气韵浑慕简静：《文》非独有“灵和”之质，包世臣说：“《般若碑》深穆简静，自在满足。”[6]其意态安闲自在，简澹浑慕，沉静深远，毫无纵横争折之气，观之令人如对至尊，内心宁静平和。

　　概言之，“《文殊碑》以其含蓄的用笔、丰腴的点画表现出“渊懿茂密”的气格，又以寓变化于雍容的结体透出“灵和之致”的神韵。”[7]此书风在隋唐延续不绝。同在汶上的《章仇氏造像碑》，虽用笔多了些方挺与篆书写法，然丰润峻爽而又开宕雍容的风貌如出一辙。山东东阿县《曹植庙碑》一派篆隶楷兼备的书体面目，但用笔、结体则明显一脉相承，尤其较近楷书的字，如“文”“为”“正”“言”等完全为《文》写法。此外，山东地区的《曇献等造像摩崖题记》《泰山经石峪金刚经》、徂徕山映佛岩《文殊般若经》摩崖、尖山《文殊般若经》摩崖均为《文》风格的延续。

　　如果复古之风是北魏楷书向隋唐楷书过渡的重要一环，那《文》则为其中关键，成为隋唐楷书风格定位的先导。复古之风下，在楷书中融入篆隶书笔法和体势的作品比比皆是。篆隶书平正工稳的体势中和了北魏楷书奇绝恣肆的骨架，使结体普遍由“斜画紧结”转向“平画宽结”。同时，篆隶书用笔的圆润含蓄，浑劲饱满也大大消减了北魏楷书方锐斩截的点画，使北魏楷书到隋唐楷书的衔接中拥有了典雅雍容的气息。《文》并非把篆隶痕迹直接嫁接于楷书，而是自然融入其中，故超越于北朝其他书作，更与隋唐楷书气息相接。这种高度使其当之无愧成为初唐北派书风的代表，与山东地域其他碑碣摩崖一起，影响初唐楷书审美风尚的发展、转变。

　　2、南北书风融合下的北派书风发展   

　　唐太宗贞观廿二年（648），唐太宗命房玄龄等重修《晋书》一百三十卷，并御撰宣、武二帝及陆机、王羲之四论。[8]四论确立贞观后期的艺文纲领，于书法艺术则更加明确地提出以东晋王羲之为最高标准的“崇王观”。从贞观十年“融合观”到贞观廿二年“崇王观”提出的十余年时间，以二王为宗的南派书风在南北书风融合的大背景下盛行，并客观上极大加速南北书风最终完全融合的步伐。褚遂良中晚期代表作《房玄龄碑》《雁塔圣教序》所确立的新妍婉媚的“初唐楷则”为南北书风融合画上完美句号，影响朝野内外。自贞观后期至永徽之后的石刻书风，多《雁塔圣教序》风规，故清毛枝凤《石刻书法源流考》云：“自褚书既兴，有唐楷书，步能出其范围，显庆至开元各碑志，习褚书者十有八九，褚搨俱在，可覆案。”[9] 

　　“武德、贞观、永徽时期的楷书碑刻，基本呈三系向前发展，表现为：晋楷的延伸、北朝复古铭石书的馀绪和初唐书风的确立。”[10]“北朝复古铭石书”即为以北齐山东石刻为代表的北派书风，“晋楷的延伸”与褚遂良所代表的“初唐书风的确立”均为二王一系的南派书风，这说明在南北书风融和之时，北派书风式微却仍具一席之地。从笔者对此期楷书墓志风格考察可进一步印证，具褚遂良书风面目者为总数的52.3%，几占大半，成绝对压倒之势；另有如《王康墓志》《李君妻张君墓志》《张樹生墓志》《亡宫九品墓志》等，或粗犷豪放、草率随意，或端庄文雅，朴中带秀，都可见北派书风的影迹。[11]在南派书风日益消融北派的影响下，北派书风暂时退居位后，为时代风尚新变及盛唐经典范式确立，打下由量变到质变的坚实基础。

　　3、时代风尚转变与北派书风优势地位确立

　　褚遂良秀逸婉媚书风自贞观中期至开元百年间影响延绵不绝，就连徐浩、颜真卿等盛唐书家早年也深受其影响，但开元之后的褚书时风逐渐走向细密、精谨、浅薄。此时的唐代，社会稳定，国力强盛。文学上，以高适、岑参代表的昂扬激进的边塞诗与李白代表的浪漫主义情调诗歌一改初唐靡弱诗风；绘画上，吴道子创造的劲健生动的线形与王维“破墨”写意的革新创造；乐舞上，汲取中外多元民族精华的唐朝乐舞亮相。一种热烈奔放、壮美森严、雄阔博大的盛唐气象日已出现，与之相适应的，不应是“增华绰约”的初唐楷则，而为更具盛唐气象的新书风，如丹纳言：“作品的产生取决于时代精神和周围的习俗。”[12] 

　　在社会要求创新求变的极高呼声下，许多书家便结合时代审美的需要，自觉或不自觉地将目光再次投向北派书法。在当时，“二王”真迹已甚少，客观上为书家取法南派带来不便，而北派以北朝山东石刻为代表的遗迹、拓本存世颇多，其参合篆隶古法而形成的高古、雄浑、质朴的境界与盛唐气息恰合，成为盛唐书风形成过程中的主导，并铸牢其在南北书风博弈中的绝对优势地位。

　　二、初唐雄健新风对北派书风的继承发展

　　实际上，在社会对新审美风尚日益需求下，以颜真卿为代表的诸多书家便着力从山东及周边地区的大量北齐石刻汲取营养，将圆润饱满的用笔、宽绰雍容的结体，加之完备谨严的楷法结合，日渐形成盛唐书风的雏形。“颜书出于北碑”的最早提出者包世臣言：“《般若碑》(山东)，浑穆简静，自在满足，与《郙阁颂析理桥》(陕西)同法，… …平原、会稽各学之而得其性之所近。”[13]沙孟海指出：“对于颜真卿书体的渊源，值得研究探索一下,……我认为颜真卿真书主要精神渊源于《泰山金刚经》《文殊般若经》《隽敬碑铭》《曹植庙碑》……由于前人未见各碑,所以未听说有人指出过。”[14]朱关田认为：“魏晋以来，我们可以从诸如《颜谦妇刘氏墓志》《经石峪金刚经》《文殊般若经》等碑版中，找到与颜真卿书体中某些风格相近似的地方。……可以说是颜书的先河。” [15]又说：“颜真卿楷书结法与褚氏一样，平正宽结，同出北齐，只是用笔一改褚氏之细挺，其浑厚圆劲，或出自《经石峪金刚经》《文殊般若经》以及隋代《曹植庙碑》《章仇禹生造像》。”[16]颜真卿书法受以《文殊般若经》《泰山经石峪金刚经》《章仇禹生造像》等北齐山东地域碑刻、摩崖风格的浸染，才得以从初唐四家的审美范式走出，形成颜氏成熟书风的早期状态。这种具体变化可从近年新出颜真卿书志中证实：

　　1、雄健新风在新出唐志中表现 

　　长久以来，书学界对颜真卿早期书风的研究因资料匮乏无从深入，将其44书《多宝塔碑》（以下简称《多》）（图1）作为早期书风代表与书风嬗变的最初节点。至1997年与2003年，在河南省洛阳偃师市首阳山镇与洛阳市龙门镇先后出土颜真卿41岁与32岁书《郭虚己墓志》（以下简称《郭》）（图2）与《王琳墓志》（以下简称《王》），为研究其45岁前之早期书风嬗变提供了重要依据。

　　《王》（图3）具有浓郁的初唐书家用笔风貌，如点多采取褚遂良书法（简称“褚书”）露锋直下，提笔收锋，但无论小点、大点、短点、长点，其腹部均多呈圆形，绝少有褚书中偶出的锐三角形；遇到几点并列，此志多并排而置，如“烈”“州”，灵秀不足，憨拙有余。横画稳劲中更显古涩朴拙，起笔先逆向而行，不做重按转而右行，运行中略有提笔，至末端收笔回锋令其饱满，但无明显顿挫。此基本特征与褚书相近，只是较褚书横画中间运行处的提笔与向上微拱的弧曲程度还略欠缺。有些在褚书中极富特色的横画也偶有出现，如“武”左下横。撇画具有褚书中的隶书意味，长撇上粗下细、重起轻收者少，即便有之，也线条中实浑朴，少秀逸飘举之气。大部分撇画在斜度、弯度、粗细上承褚书变化，起笔略作重顿，形成或圆或方的出头，后略提笔下行，至中下部缓速压笔，后略提笔出锋。转折多无顿挫，以圆转为主，是初唐楷书的延续。钩画古意十足，或小钩含而不露，或长钩从容温和，如“于”几乎不事重按，仅留笔后向左缓缓带出。竖画不似褚书的遒媚多变，无有中间内凹的取势，而类虞世南书法（以下简称“虞书”）的平直匀净；褚书竖画的婉转时见，如“匣”“存”“月”等。遇左右竖并置仍采取右竖中段略向左凸出，显出挺劲的弧度，构成内擫的结构体势。整志虚和散淡的意蕴则与虞书更为相近。字间笔画排布从容合宜，绝无剑拔弩张的紧张冲突感，如“规”“丽”，秀雅中略含娇羞之态。（表2）刚过而立之年的颜真卿依然笼罩在初唐四家的光环之下，尚未形成自家风格。

　　自《郭》出，颜真卿摆脱初唐书家影响而形成早期风格雏形的嬗变轨迹逐渐明晰。与《郭》《多》相比，《王》总体充盈率真、朴质的拙趣，线条粗细基本一致，缺少变化而稍感薄弱；结体稚拙朴茂，平画宽结，端正平和，与《郭》《多》的笔画秀劲飘逸，提按变化强烈与起止端饰饱满，结体欹侧，重心上移是有显著区别的。

　　自《郭》至《多》间关联，笔者以二者共有的六个单字做比照分析：

　　a).议：《郭》与《多》结体均略欹侧，但《郭》重心居中，而《多》偏上。

　　b).金：《郭》撇细捺粗，弧线弯曲柔美，具有褚书的秀媚之气，同时结体不求平直端正，底横向左延伸，比《多》更添活泼纵逸；而《多》字体方正，严谨规范，外围轮廓成完整圆形，撇、捺以劲直见长，末横均稳居于字之中轴线上。

　　c).年：二者有四处不同，具体体现为：①《郭》与《多》的长横、短横均有左低右高的欹侧，且《郭》的倾侧角度更大，《多》则平正。②《郭》长横已有横细竖粗的对比，但无《多》明显。③二者长横收笔都顿挫成饱满的结节，但《多》横画收笔处明显下压，结节更为凸显。④《郭》结体长方，竖画舒展，而《多》为求外围轮廓圆整，竖画尾部收笔较早，与舒展的长横形成对比。

　　d).南：二者横折处均顿挫分明，折角有力，但《郭》的字形中轴线左偏，下半部内部空间疏阔，而《多》则端庄平正，下半部内部空间茂密。 

　　e).户：此二字乍看一致，且横折处都方折挺劲；细观之，《郭》撇画较多开阔发散，线条遒劲而弧曲柔媚，保留撇画中细末粗的隶书化意味。相比之下，《多》撇画上粗下细，规整精严，已为完全楷法。

　　f).道：《郭》用笔比《多》更匀丽平和，不以遒劲胜，横细竖粗对比不强烈，捺画舒展仍似褚意，结体略呈左低右高的俯仰，潇洒开张；而《多》体态中正，捺笔末端压笔重按，浑劲圆厚。（表3）

　　综之，较《多》早两年的《郭》字画丰满，刚柔相济。笔画间提按分明，长横画，无不做左低右高的倾斜。起收笔顿挫，尤其收笔的顿按，向下压笔，成一收束之斜“结”，同时，横细竖粗，转折方折，顿挫有力，包围结构的单字略有外拓之势，这些特征在《多》中更加强化稳固。 

　　当然，《郭》与《多》虽仅隔两年，差异显见。用笔上，《郭》比《多》瘦劲秀逸，多类褚遂良法，尤其长撇、长捺遒媚屈曲，温婉舒和，时参隶意；竖画或向或背，或斜或直，无不得势；“门”旁、“同”之“弩”笔，“刺”“荆”“月”等字之末笔，“木”之竖画，活脱婉转。单字或大或小，非《多》中求“小促令大，大蹙令小”的规整划一，有些笔画还较纤细，初唐瘦硬感未消尽，与《多》遒劲精整尚有差距。结体较《多》更从容疏朗，端秀可称，字近长方，偏左欹侧，结构并不紧敛，且字脚基本为“平脚式”，故有宽博之态；相比之下，《多》用笔法度规范，特点明确，结体更规整端正，重心靠上，外轮廓收束求圆，章法茂密，略有受《干禄字书》程式化影响下的板滞之态。总体而言，与《王》尚处在初唐书家光环下的阶段不同，《郭》与《多》无本质区别，已初现颜真卿楷书的典型特征，《多》之后的颜书只是化方为圆，对比与夸张愈加明显，故我们将《郭》《多》一类遒美雄健之风规为其早期书风阶段。

　　其实，以新中国以来出土楷书墓志看，自高宗至武后时期，与颜真卿雄健宽博书风相近者不在少数，至颜真卿书《郭》《多》后依然不绝，如《裴皓墓志》书刻时间大致在龙朔三年（663）十月五日，风貌近于《多》与晚期《颜勤礼碑》之间。用笔方圆兼备，以圆为主，多用藏锋，起止与转折交待含蓄内敛，笔意圆浑，虽略肥厚却不失骨力，且与颜书强化笔画提按与拉大粗细对比一致。单字外轮廓近圆，外紧内松，沉稳持重而不失开阔坦荡。[17]与此相近的还有《岑嗣宗墓志》（图4）、《霍松龄墓志》（图5）。《岑嗣宗墓志》结体愈加圆浑丰满，朴厚憨拙，与颜晚期《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》等近。《霍松龄墓志》则雄浑而不失柔美，具华贵典雅之气。

　　至安史之乱前，与颜真卿早期书风相近的楷书墓志不在少数，书法并为不俗，如约书于开元二十九年（741）的《李元璥妻郑氏墓志》（图6）书风遒丽洒脱，与《多》神韵相合。笔致干练丰劲，点画提按顿挫有力，结体稳健精整，一派朝气蓬勃、精神焕发的昂扬之气。约书于天宝五载（746）的《刘氏妻韦氏墓志》（图7）点画厚重却不臃滞，撇、捺披拂间难掩雄强豪迈之意；结体丰丽多姿、圆熟流畅，精神气格已与盛唐相接。与书于此阶段的《王》[开元二十九年（741）]与《郭》[天宝九年（750）]相比，其较《王》仅晚五年，但笔画纯熟，气局宏大，而《王》却略感稚拙，并拘泥于初唐书家影响之下；如若与晚于其后四年的《郭》相比，仅精严规整欠之，却独有雍容华贵之神采。

　　2、雄健新风对北派书风的继承与发展 

　　此些近颜早期《郭》《多》风格墓志所书时间集中在高宗早期至玄宗安史之乱前。它们与颜书早期风格间到底有何种关联？从书刻时间上，它们大都早于代表颜早期遒健之风的《郭》《多》出现，如《裴皓墓志》《岑嗣宗墓志》《霍松龄墓志》，因而不存在受颜真卿书法风格影响的问题；其次，从颜真卿书法的传播角度看，颜真卿在书坛及社会广泛影响力的出现并非早年《郭》《多》时期。从26岁（公元734年）出仕为官到“安史之乱”爆发（公元755年）此二十余年时间中，几无其书法活动的历史记载可证，这与安史之乱后的情形形成了鲜明的对比。[18]此外，从风格成熟度上看，从《王》到《郭》《多》《东方朔画像赞》，书风逐渐从温润古雅向遒健宽博转变，逐渐摆脱初唐书家影响，在新时代审美风尚下渐具“颜体”雏形。成熟颜体，是自《谒金天王神祠题记》《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等雄浑豪迈、高古质朴的具有独特纯熟风貌之作，成为“盛唐气象”的真正典范，并确立颜真卿于书史上的崇高地位。故而，这些与颜真卿早期风格近似的书迹，都非颜真卿影响之产物，而是“当时自觉或不自觉取法北派氛围下所形成的时代书体,也反映了当时审美风尚的渐变过程。” [19] 

　　初唐雄健新风与以北齐山东石刻为代表的北派书风间的关联是本质存在的。从气象上，北方骑射民族的壮志豪迈、犷悍质朴的情怀如血液般注入蓬勃开放的北朝文化中。历经与汉文化多元融合，这种民族气质与“盛唐气象”相通。北派书法作为北派民族文化精神的代表，其所具有的豪迈浑穆、大气端庄、雄强朴质的书风必然为反映“盛唐气象”先声的初唐新风所选择，形成精神气质上的深切暗合。

　　从技法角度，初唐雄健新风亦对北派书风有所继承与发展。以《多》与《文》作比，用笔上，均以圆笔藏锋为主，中锋行笔，内含篆籀气，徐用锡称《多》“用笔结字，极圆势稳力足锋中。”然《多》点画更为圆润浑厚，精致细腻，交待到位。横画中有些起笔较为外露，而收笔处均以明显顿笔回锋作圆满收笔，干净利落，愈增雄浑大气之势。主笔竖画往往粗壮有力，与横画相接则格外形成横细竖粗对比，富于节奏与律动感。撇画纯为楷法，起笔挺健，至收笔愈为轻盈飘逸之态。捺笔保留北派书法中隶书笔意，收笔顿驻，结尾常踢出长锋，浑厚又不失峻利感。撇画与捺脚高度持平，呈现出一种舒展沉稳之美。点画变化多端，或圆或方，但均在尾部收锋饱满圆润，亦为北派浑厚特征延续。《多》横折行笔至转折处，有的如耸肩提笔顿挫，有的按笔削肩暗转，变化较多，方圆兼济，遒劲稳健，豪迈劲拔。

　　结体上，《多》如《文》，整体中宫疏朗，布白匀整，体势端庄平稳，结体宽博，正气饱满。《文》因深刻有隶书影响的烙印，横向宽阔，纵向紧促，并略有上大下小之拙趣。在整体宽绰平和的基调上，也不乏灵活变化。结字体势或扁或方，或左倾或右放，重心或高或低，妙趣横生，仍是楷法完备的唐楷未成前的自由状态。而经初唐楷则确立至盛唐前夕，《多》则结构严密，受乌丝栏界格约束，字体变扁为方，重心居上，内紧外松，左低右高，略有欹侧。在保存《文》宽绰雍容之势上，《多》进一步作夸张处理，运用“外拓”笔法，将字形四周撑满，左右竖与撇捺都竭力向外围拓展，气度恢弘博大。

　　《文》与《多》所处时代各不相同。后者取法北派，后经初唐法则赅备与南北书风融合，多了份对法度的孜孜以求与对儒雅精致文人气息的崇尚，故楷法谨严，技艺纯熟，并更多趋向与盛唐气象相接的博大恢弘、浑厚雄健。故而，《文》浑慕简静，自在满足，古雅含蓄，富有灵和之致，而《多》所具有的时代新风则雍容博大，雄健遒美，蓬勃富有朝气。

　　3、初唐新风在新时代下对北派书风重塑的启示意义

　　在颜真卿早期书风之前，已有不少墓志显露出雄强宽博新风，有些水平甚至高于颜书，如在《王》[开元二十九年（741）]仍拘囿于初唐书家影迹时，比其早78年之久的《裴皓墓志》（图8）便已雄厚丰茂，完全摆脱初唐瘦硬书风的影响，展现出一派成熟的盛唐气象。这说明在颜真卿之前，雄强宽博的时代新风已成社会的普遍共识，这便极大改变了颜真卿创造盛唐楷书书风的固有观念，趋使学界对初唐晚期楷书新风的生成递变做深层研讨，不断完善、调整固有书法史对初唐楷书生态的认知构架。有关新出书法史料对书法史观构筑的意义，如陈振濂所说：“（它们）都不仅仅是在原有的书法史上增加一些新内容而已，而是由于它们作为史料的被发现，牵动了整个书法史的解释框架与史观模型的重新调整。”[20]

　　在国力日渐强盛的初唐晚期，文学、绘画、诗歌、乐舞等各方面都在为时代新风之变革积蓄力量。在书法诸书体中，以新出书迹为据，楷书的变革并非旧有书史所说滞后于以唐玄宗代表的隶书、以张旭代表的草书和以李阳冰代表的篆书革新，这场变革已经在初唐晚期的社会中悄然拉开帷幕。顺应社会需求而动的雄健书风根植于端庄浑朴、宽博雍容的以北齐山东石刻为代表的北派书风，在已有的唐楷成果之上总结创造，最终形成法度完备、雍容儒雅、雄强宽博的时代新貌，为以颜真卿中晚期书风为代表的盛唐经典范式的出现打下坚实基础。当今又逢盛世繁荣的时代，继承与创新是落在新时代每位书法工作者肩头的重任。我们“不要背上传统的包袱，但我们也不能背上创新的包袱，我们应该放下包袱，老老实实地学习。”[21]摒弃浮躁与诸多外界诱惑，博取广约，潜心深入传统经典，并深入时代审美新诉求，选择性地取舍吐纳，力求创造出展现时代风采的精品佳作！

　　结语

　　古拙质厚、粗犷雄强的北派书风以《文殊般若经》等山东北齐碑碣摩崖为代表，一改北魏楷书方锐斩截、奇绝恣肆，以篆隶体式、笔法与气韵重塑，成为向工稳端庄，典雅雍容的隋唐楷书过渡之关捩，并在初唐早期占绝对优势。自贞观后期至永徽之后，北派书风为初唐楷则所代表的南派书风的繁盛而消融，却暗自为初唐审美新风出现积蓄力量。在时代呼唤博大气象的浩然声势下，当世书家从北派书法中汲取营养，使其成为盛唐书风形成中的主导。

　　以颜真卿早年《多》与新近出土的《郭》《王》分析比对可知，自《王》至《多》及《东方朔画像赞》为颜真卿早期书风阶段，是逐渐从温润秀雅向遒健宽博过渡，逐渐摆脱初唐书家影响，在时代审美风尚新变下渐具“颜体”雏形的过程。从新近出土的初唐楷书墓志可见，与颜真卿早期雄强新风相近者不在少数。从书刻时间、历史影响及风格水平三方面推断，体现初唐雄强新风的大批书作并非颜真卿早期书风影响所致，而是在社会审美新风尚的日益需求下，诸多书家着力从山东及周边地区的北齐石刻汲取营养并加以创新的成果。

　　初唐雄强新风与以北齐山东石刻为代表的北派书风本质上一脉相承。北方壮志豪迈、犷悍质朴的民族气质与“盛唐气象”相通，北派豪迈浑穆、大气端庄、雄强朴质的书风也必然为反映“盛唐气象”先声的初唐书法新风所选择。然初唐雄健新风与北派书风毕竟所处不同时代，一个为北魏楷书向隋唐楷书过渡的中间产物，法度未备，自由烂漫；一个从初唐楷则与南北书风融合中走来，法度谨严，精致儒雅。初唐雄强新风以技法与意韵之演绎与重塑，完成北派书风在新时代语境下的全新诠释，无疑给当代创作以有益启示。

　　初唐楷书墓志的近世出土揭开初唐楷书生态的神秘面纱，证明初唐新风流行于颜真卿早期风格形成之前，一改雄强新风为颜真卿独创与楷书革新滞后等固有论断，对书法史观调整确有积极意义。

　　——高远（山东省书协教育委员会委员、山东省青年书协女书法家委员会秘书长）

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　　参考资料：

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