作为中华审美文化的核心范畴，“中和”对塑造中华民族的审美性格产生了深远影响。从历时性角度看，中和审美发源于先秦，发展于两汉，自觉于六朝，成熟于隋唐，转型于宋元，深化于明清；从共时性角度看，它贯穿于中国文学、书法、绘画、音乐、园艺、人物品评等各个领域，从而成为中华审美文化史上的重要一脉。

　　追求尚中致和 推崇温柔敦厚

　　先秦时期，在“尚中”“尚和”传统影响下，“中和”进入了先民的思想视野。在与音乐融合的过程中，“中和”逐渐具有了审美意味。先民提倡以中和之乐治国，以中和为美的音乐审美观念因而得到重视。如春秋时吴国公子季札赞美周代音乐，因其具有“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒”的中和特质。孔子称赞《韶》乐“尽善尽美”，体现出对中和之乐的推崇。《吕氏春秋》也指出，音乐要适度，“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”。

　　先秦思想家创立的人格美学，同样表现出对中和之美的追求。儒家认为，有德之人追求“尚中致和”，在将内在的“仁”与外在的“礼”相统一的过程中求取君子之道。孔子指出，“文质彬彬，然后君子”；《中庸》也提到，“君子之道：淡而不厌，简而文，温而理”。道家认为，有道之人崇尚“守中”“环中”，达到“游心于德之和”的境界。先秦时期，“中和”是社会治理与人格塑造的理想境界，与此同时，中和审美意识也开始出现。

　　中和审美在两汉时期以儒家中和思想为依托得以长足发展。“温柔敦厚”是汉代中和审美的重要标尺。按照孔颖达的解释，“温谓颜色温润，柔谓情性和柔”。《毛诗序》提出的“发乎情，止乎礼义”等观点强调文章“贵在于意达言从，理归乎正”。扬雄也将中正平和作为衡量音乐优劣的标准，认为“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑、卫不能入也”。

　　重视天人合一 提倡折衷两端

　　六朝是中国美学自觉的重要时期。此时，中和观念逐渐扩展至人物品评、书法、绘画、音乐、文学等诸多领域，从而使“中和”的审美意义获得普遍认同。

　　六朝人物品评呈现明显的审美化特征，重视人物自然的神韵、才情与秉性，品评人物自身纯粹的人格之美与翩然风度。深受庄子影响的六朝人物品评呈现出浓厚的“天人合一”色彩。《世说新语》中写到，东汉名士郭泰用“汪汪如万顷之陂，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也”来称赞贤士黄宪的气度。东晋刘惔肯定诗人许询犹如“清风朗月”的清谈之气。而东晋司马昱进入朝堂的风姿气度被人称赏为“轩轩如朝霞举”，东晋王恭的形貌姿仪则被人赞誉为“濯濯如春月柳”。

　　六朝诸家将人物与自然、艺术相结合，找到了三者间的审美共性，因而人物品评领域“天人合一”的中和审美观念自然而然地影响到文艺领域。六朝书法家善于借用自然景象对字体形貌进行描绘，如西晋卫恒在《四体书势》中称赞从魏襄王墓中所得策书的字体时说，“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天”，是用弓、弦、龙、雨等来形容其字体特征。

　　在“天人合一”观念影响下，六朝士人自我精神意志与自然山水达到和谐状态，因此，出现了诸多具有中和审美意蕴的绘画理念。如东晋著名画家顾恺之主张“迁想妙得”“物我合一”；南朝画家宗炳则认为，绘画“应会感神，神超理得”。在音乐领域，嵇康将自我、自然与琴声融合为一，用山泉奔涌、泥沼漫衍、禽鸟高飞、骏马奔驰等自然景象来描绘琴声。

　　六朝文学家也开始以审美化视角体察文学的价值，陆机用自然景象比拟创作心境、艺术想象等抽象的文学理念，他在形容创作滞涩和顺畅两种不同状态时说：“沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”在这里，陆机以将衔钩之鱼从深渊中钓出来形容下笔艰难，用中箭之鸟从高空坠下来展现思路顺畅，自然而又贴切。

　　中和审美于隋唐时期逐渐走向成熟，主要体现为对前代中和审美观念的融合。一是隋唐文人重视文艺的教化作用，提倡折衷两端的中和之美。如唐代史学家令狐德棻认为文章应折衷文质、情采合一：“文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”魏征针对“江左清绮，河朔贞刚”的不同文风，主张这两种文风应“各去所短，合其两长”，最终实现“文质斌斌，尽善尽美”。欧阳询主张书法要以“中和”为准：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭”，“长短合度，粗细折中”。虞世南认为，在书法创作中必须秉持中和的心态：“中则正，正者冲和之谓也”，唯有如此方能达致“心正气和，则契于妙”的审美境界。

　　二是继续沿着六朝“天人合一”的审美路径发展，对审美规律与心态作出进一步探究。如皎然主张以“中和”调和文艺创作中的矛盾，实现“气高而不怒”“力劲而不露”“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至高而无迹，至近而意远，至放而不迂”等艺术效果。司空图则主张审美主体应“蓄素守中”，超越偏执，达到物我两忘的中和之境。

　　称赏温婉合度 强调中正平和

　　到了宋元时期，中和审美观念相较于前代体现出一定程度的保守性与义理性。一是“温柔敦厚”的中和审美观念重新得到重视。北宋诗人赵湘认为文章创作应“温而正，峭而容，淡而味，贞而润，美而不淫，刺而不怒”。南宋诗论家张戒主张诗文写作应“词婉而意微，不迫不露”。金元之际文学家元好问指出，学诗应具有“无怨怼，无谑浪，无骜狠”的中和心态，而且强调诗人在面对“不平”时，应秉承“责之愈深，其旨愈婉，怨之愈深，其辞愈缓”的原则。宋元时期的音乐和书法也以“中和”为审美标准。范仲淹认为音乐应“弗躁弗佞”，这样才能体现中和之道。元代书法家郑杓极其推崇儒家中庸思想，认为“至中”是书法极则。

　　二是中和成为理学的重要内容。在理学家看来，“人之刚柔缓急，有才与不才，气之偏也”，故此应以中和为原则修养身心，从偏执回归至和之境。北宋理学家邵雍认为，理想人格应具有“刚柔均”的中和之气。理学家在讨论文艺问题时也重视中和之美。朱熹主张书法应体现出书写者温厚安详、中正和谐的气质，因此对黄庭坚、米芾狂张倒斜的书写风格进行否定。

　　“中和”在明清时期不仅成为重要的文艺美学原则，而且逐渐深化为中和圆融的审美心理。例如，在园林建设方面，明代造园家计成的《园冶》秉持“天人合一”的中和审美观念，主张兴造园林应将人、建筑、自然三者有机统一，以实现“虽由人作，宛自天开”的审美效果。在书法方面，元末明初文学家陶宗仪主张书法应将阳刚与柔美相结合，肯定南朝陈叔怀的书法“字虽妩媚，而中藏劲气”，称赞虞世南的书法“体段遒媚”，同时批评唐代诗人戎昱的书法“筋骨太刚，殊乏婉媚”。明代文学家王世贞推崇欧阳询的书法《醴泉铭》，因为其“遒劲之中不失婉润”。明代书法家项穆将“文质彬彬”作为书法的纲领，认为品鉴书迹，要以中和气象为准。就音乐而言，明末清初著名琴家徐上瀛指出，“凡弦上之取音，惟贵中和”，“不轻不重者，中和之音也”。清代琴学理论家陈幼慈认为，南北方音乐虽然“各写其怀”，但最终应“咸归中正和平”。在绘画领域，明末清初著名书画家恽寿平主张绘画着色应“秾纤得中”，而清代画家戴熙则秉持“阴阳互根，不可偏废”的绘画原则。

　　在文学方面，明代戏曲家吕天成以“合之双美”点评沈璟和汤显祖之争。清初文学批评家毛宗岗认为戏曲“团圆之中，每有缺陷，报反之理，常有差讹”，并批评当时人“惟痛其不全，故极写其全；惟恨其不平，故极写其平”，体现了明清戏曲对中和之美的追求。清代文学家王士祯提出“神韵说”，强调中和淡远，其诗文亦呈现出缥缈清淡却迂回曲折、锻炼词句却无斧凿痕迹的审美特征。清代诗人沈德潜是中和审美观念的忠实拥护者，强调作诗要“一归于中正平和”。

　　在长期发展历程中，中和对中华审美文化产生了广泛而深远的影响，成为中华审美文化史上的重要一脉，其丰富内涵及对当下审美文化建设的意义，均值得深入探讨。

　　（本文系郑州中华之源与嵩山文明研究会重大课题“中华传统中文化研究”（ZD-1-08）阶段性成果  作者单位：中国传媒大学人文学院）